Русская эстетика 19 века - Общие черты русской эстетики

Оглавление:

К началу XIX иска история эстетической мысли у многих народов насчитывала уже сотни даже тысячи лет, однако представление об эстетике как особой науке начинает формироваться — сначала в Германии, а затем и других странах, о том числе и России — лишь со второй половины XVIII века, после выхода в свет «Эстетики» Баушартспа.

О существовании такой науки и ее специфике русские читатели впервые узнали из переводных работ. Все «изящные науки» (а именно к таковым относили тогда литературу и искусство),— говорилось, например, одной из переведенных с немецкого языка книг,— «основанием имеют вкус и познание красоты и стройности, для того все подлежат одной всеобщей Теории, различаясь между собой одним только родом в изображении красоты. По чему всеобщая теория изящных наук есть не что иное, как знание красоты, которое Эстетикою названо». Отсюда следовало, что эстетика представляет собой всеобщую теорию познания «красоты и стройности», основанную на вкусе. Это было не совсем по Баумгартену, тем не менее такое понимание сущности эстетики получит в то время известное распространение, став в последней четверти XVIII века и достоянием русской общественности.

Трудно сказать, кто первым из россиян выговорил и написал по-русски слово «эстетика» и кто первым из них обратился к проблемам эстетики, уже имея определенное представление о ней как особой, самостоятельной науке. Несомненно только, что автор одной из ранних русских работ на эту тему — статьи «Об эстетическом воспитании», которая была помещена в <Прибавлениях к Московским ведомостям 1784 года» (как большинство оригинальных, а не переводных работ того времени, она была не подписана), знал не только о существовании этой пауки, по ее специфике возможностях, назначении. К тому же он придерживался несколько иной, чем изложенная выше, точки зрения на сущность эстетики, определяя ее как «собрание положений вкуса», основанное на «всеобщих правилах красоты». Он отметил также, что предметом эстетики является «всеобщее искусств», а сама она «должна быть основательным учением всех изящных искусств», то есть фактически их всеобщей теорией.

Так в России 80-х годов XVIII века начинается процесс формирования понятия об эстетике как науке, где сразу же сталкиваются два представления о ней. С одной стороны, в эстетике видят общую теорию познания «красоты и стройности», с другой — всеобщую теорию искусств («учение всех изящных искусств»). Единым и бесспорным было то, что эстетика призвана изучать самое общее в изящных искусствах, каковыми тогда выступали исключительно вкус и красота. Расхождения же обнаруживались не только в определении границ этой науки (теория познания «красоты и стройности» или всеобщая теория искусств), но и в вопросе о соотнесенности красоты и вкуса, о том, что является первоосновой науки эстетики: суждения вкуса, па которых строится познание «красоты и стройности» или, наоборот, «правила красоты», которые и определяют «положения вкуса», составляющие всеобщую теорию искусств.

Характер определений эстетики, стремление утвердить в сознании современников свое понимание ее сущности и назначения были прямым и непосредственным отражением процесса развития русской эстетической мысли того времени, которую отличала достаточная гибкость, глубина, желание добиться понятийной четкости своих суждений об этой пауке. Me беда, что при этом нашим теоретикам и философам не удалось прийти к единому на этот счет мнению, которого, кстати, не удалось достигнуть ученым вплоть до нашего времени, важно, что отечественная мысль не стояла на месте, была в постоянном движении, раздумье, поиске, принимала самостоятельные решения.

Общие черты русской эстетики

Во второй половине девятнадцатого века в России интенсивно происходил переход от феодального строя к капитализму. Все в ней «перевернулось и оседает» — эти слова одного из героев Толстого как нельзя лучше характеризовали идейно-политическую ситуацию тех лет. Возникнув в XIX веке, российский капитализм в 50-60-х годах прошлого века потребовал своего экономического и юридического признания. Конфликт между ней и крепостнической системой «благородных домов» был неизбежен. Крымская война наглядно продемонстрировала консерватизм и рутину бюрократического управления страной. В нем «царизм потерпел жалкий крах….. Она скомпрометировала Россию перед всем миром и в то же время — перед самой Россией. Наступило небывалое разочарование», — писал Ф. Энгельс.

В 1859 году в России сложилась революционная ситуация: в конце 50-х годов произошло рекордное количество крестьянских восстаний, опасность которых была полностью осознана правящей аристократией и царем. 19 февраля 1861 года царь Александр II обнародовал Манифест об отмене крепостного права.

Идеологическая, философская и художественная жизнь России тех лет поставила в центр внимания актуальные социальные вопросы. Самым важным социальным и культурным вопросом после реформы 1861 года оставался крестьянский вопрос.

Крестьянский вопрос оставался самым важным социальным и культурным вопросом и после реформы 1861 года. Миллионы рабочих-крестьян составляли абсолютное большинство населения страны, и к ним обращались русские художники, философы, эстетики и критики.

Идеологическое движение 50-60-х годов возглавила революционная демократия, проповедовавшая идеалы «крестьянского» социализма. «…Весь старый русский социализм был в последнем счете «крестьянским» социализмом», — писал Ленин. Просветительский по образу мысли, фейербахианский по философскому обоснованию, утопический социализм Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова был одновременно радикальным идейным выражением социокультурных условий России. Обращаясь к материалистически переосмысленному антропологическому принципу в философии, оба мыслителя называли крестьянскую Россию «под топором». Полный радикализм их программы проявился в разработке, вслед за В.Г. Белинским, эстетической теории критического реализма.

Русская философская, эстетическая и художественная мысль в это время вела героическую борьбу с царским деспотизмом, гнётом цензуры, официальной идеологией и искусством. «Свержение крепостного права вызвало появление разночинца как главной и массовой фигуры освободительного движения вообще и демократической, неподцензурной прессы в частности». Деятельность Чернышевского и Добролюбова, лидеров революционной интеллигенции 1960-х годов, оставила неизгладимый след в истории русской философской эстетики.

Революционная демократическая эстетика для распространения своих идей в равной степени использовала форму теоретического трактата, историко-эстетического исследования, критической статьи и публицистического очерка. В своей магистерской диссертации «Эстетическое отношение искусства к действительности» Н.Г. Чернышевский вложил не меньше актуального смысла в полемические работы о Н.В. Гоголе, И.С. Тургеневе и Л.Н. Толстом. «При всей своей кажущейся теоретической абстрактности диссертация Чернышевского, как и все другие его работы по эстетике, по истории эстетики, по литературно-художественной критике, имела целью не только объяснить искусство, но и направить его развитие по пути, отвечающему интересам борьбы за освобождение русского народа.

Основные категории эстетической теории Чернышевского

Эстетическая теория Чернышевского была органично связана с его общественно-политическими и философскими взглядами. Социальное кредо мыслителя было идеологией революционного демократа, который поддерживал свержение царизма, крестьянскую революцию и провозглашение республики. Под влиянием событий Французской революции 1848 года, произведений утопистов и обострения социальных противоречий в России Чернышевский пришел к идеалу утопического социализма.

Эти убеждения оказали решающее влияние на развитие его философских взглядов. Уже в ранние годы он освоил антропологический материализм Фейербаха. Высоко оценивая диалектический метод Гегеля, Чернышевский не принял его идеалистическую систему из-за ее абстрактности и политического безразличия. По словам В.И. Ленина, «Чернышевский — единственный великий русский писатель, который с 50-х по 88-й год сумел остаться в плоскости цельного философского материализма и отвергнуть жалкие бредни неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников».

Основные принципы философии Фейербаха мыслитель, по его собственному признанию, и заложил в основу разработки своей системы эстетики. Однако ни философская, ни эстетическая концепция Чернышевского, как отмечали исследователи его творчества, не была простым приложением или реализацией учения немецкого философа-материалиста (это хорошо видно при сравнении его взглядов с немецкой фейербахианской эстетикой), во-первых, потому, что они были адаптированы его революционно-демократическими и социалистическими убеждениями, во-вторых, потому, что Чернышевский в своей теории пошел дальше антропологического принципа, выделив определенные законы развития общества и рассмотрев его экономическую и идеологическую жизнь; в-третьих, потому, что революционный демократ непосредственно опирался на наследие отечественной философской и эстетической мысли — прежде всего на наследие Белинского.

В деятельности Чернышевского можно выделить следующие четко различимые периоды:

1848-1853. формирование эстетических позиций. Защита Фонвизиным диссертации «О бригадире».
1853-1857 гг. период работы над магистерской диссертацией «Эстетическое отношение искусства к действительности» и написания серии статей по теории и истории эстетики.
1857-1862 гг. совместная литературно-критическая работа с Добролюбовым в журнале «Современник». Разработка философских и политико-экономических проблем.
1862 — 1888. арест и ссылка. Создание романа «Что делать» и ряда других произведений. Он написал предисловие к 3-му изданию «Эстетического отношения искусства к действительности».

Не касаясь специально процесса формирования эстетических взглядов Чернышевского, мы рассмотрим его основные произведения, которые вошли в историю русской и мировой культуры и определили вклад Чернышевского в развитие эстетической мысли.

Магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» носила резко полемический характер. Она была направлена против идеалистической эстетики Гегеля, хотя, как уже говорилось, по цензурным соображениям автору не разрешили упоминать имя немецкого философа, а также Фейербаха и Белинского, и поэтому он обратился к анализу эстетического трактата гегельянца Фишера. Однако Чернышевский видел свою главную цель не в критике идеалистической эстетики, а в разработке новой системы эстетических представлений на основе материалистической философии и демократических идеалов. Чувствуя в современной науке новую тенденцию к «уважению к реальной жизни» и недоверию к априорным построениям, он считал, что эстетика, если бы она была наукой, должна основываться на тех же принципах.

Понятие искусства в эстетике Чернышевского

Признание примата действительности над искусством, утверждение ее рефлексивного характера — все это позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии материалистической эстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающей наиболее существенные стороны отношения искусства к действительности. Эти отношения можно обобщить в следующих четырех пунктах: 1) искусство — это воспроизведение действительности; 2) оно является объяснением жизни; 3) искусство выносит суждение о действительности; 4) оно становится учебником жизни.

Основной и фундаментальный тезис в учении Чернышевского заключается в том, что «искусство есть воспроизведение действительности». Чернышевский принимает, теоретизирует и развивает эту формулу, предложенную Белинским. Он противопоставляет понятие воспроизведения и понятие подражания, показывая, что воспроизведение основано на познании жизни (включая природу, человека и человеческое общество), в то время как понятие подражания вызывает идею «имитации внешней формы, а не передачи внутреннего содержания».

Поскольку искусство призвано прежде всего изображать человеческую жизнь, то есть то, что изучает и наука, Чернышевский, как и Белинский, систематически сравнивает искусство с историей и политической экономией, подчеркивая его близость к общественным наукам и его социально-когнитивную направленность. Продолжая сравнение искусства и науки, он показывает, что и то, и другое служит для объяснения явлений реальности. «Искусство относится к жизни так же, как история….. Первая задача истории — воспроизведение жизни; вторая … это объяснить… То же самое относится и к искусству. Объясняя реальность и тем самым сближаясь с наукой, искусство делает это в конкретной, конкретной и изобразительной форме. Следуя учению Белинского, Чернышевский развивает концепцию типизации как средства живописного познания жизни. Типичное изображение обобщает «существенные признаки оригинала», и художник должен уметь «отличать существенные признаки от несущественных».

По мнению мыслителя, недостаточно в полной мере использовать возможности художественного творчества, поскольку «если человек интересуется явлениями жизни, он не может ни вольно, ни невольно, сознательно или бессознательно избежать вынесения о них своего суждения….». Это суждение выражено в его работах. Это новый смысл произведения искусства, благодаря которому искусство становится одним из нравственных поступков человека. Поэтому искусство всегда идеологично, всегда выражает тенденции развития того или иного слоя общества.

В «Очерках гоголевского периода» (1855) Чернышевский писал: «Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей: это призвание, свойственное ее природе, — призвание, от которого она не может уйти, если бы даже захотела. Таким образом, критик продолжил борьбу, которую Белинский вел с апологетами «чистого искусства». Он показал, какому идеологическому направлению представители этой теории хотели подчинить литературу — проповеди эпикурейства, примирения с жизнью и наслаждения ею. Это направление отстранило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превратило ее в игрушку правящих классов. Чернышевский утверждал, что истинную действенную силу искусству дает только тесная связь с насущными общественными потребностями, с прогрессивными идеями времени.

Позитивистская эстетика в России

В 1960-х и 1980-х годах российская эстетика находилась под прямым влиянием позитивистской методологии. Это было связано с успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также с теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, о которых уже говорилось в предыдущих лекциях.

Во второй половине XIX века, следуя общей логике развития европейской культуры, в России начинают зарождаться различные эстетические течения, тесно связанные с конкретными науками. В 1970-х годах возникла психофизиологическая эстетика. Его появление стало своеобразным воплощением мечты Писарева о создании материалистической науки о человеке и искусстве. Его проблемы широко обсуждались в российских журналах, на всероссийских съездах педагогов, психологов и художников, в различных обществах (физиологическом, неврологическом и других).

Наиболее ярким выражением основных принципов этой эстетики стали работы В. Велиамовича и Л. Оболенского. Отклоняясь от философской эстетики, оба автора призывали отказаться от абстрактного мышления о красоте и искусстве и заменить «мистические обоснования феноменов красоты обоснованиями естественнонаучных свойств». Таким образом, анализируя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь на работы Дарвина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и других, Оболенский приходит к выводу: приятным, а значит, и прекрасным, является то, что сопровождается наиболее экономной работой организма. Чувство прекрасного возникает «бессознательно, через привыкание к заданным формам», и поэтому прекрасным считается то, что присуще человеку. Вельямович, определяя сущность эстетического чувства, высказывает сходную точку зрения: «Только знаки полезные могут быть знаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем красивее. «Прекрасны те цвета и те сочетания цветов, которые полезны для человеческого организма, и в зависимости от степени их полезности возрастает и их красота». Произведение искусства является выражением «сложной полезности» и по этой самой причине доставляет эстетическое удовольствие, пробуждая в нас чувство прекрасного. Это сведение прекрасного к приятному и полезному — типичная позитивистская редукция.

Оболенский объяснил с позиции психофизиологии «некоторые элементы чувства прекрасного». Вельямович отличился более полным изложением проблемы: «Без научного понимания чувства прекрасного немыслима научная эстетика; немыслимо вообще правильное понимание искусства, художественной деятельности, значения последней в жизни и ее связи с другими великими сферами человеческой деятельности. Свою задачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснование эстетики как науки. Он рассмотрел прекрасное в искусстве, или художественную красоту в ее отличии от естественной красоты, проанализировал различные виды искусства и пришел к выводу, что «суть красоты во всех видах художественного творчества заключается именно в выражении духовного характера или настроения человека». Этот вывод позволяет Велимовичу дать критерии оценки художественных произведений с точки зрения «качества» и «количества», то есть в зависимости от типа и степени обобщения, воплощенного в произведении. Здесь мы видим определенный механистический подход.

Примечательно, что оба исследователя стремились найти точки соприкосновения между новым эстетизмом и традициями русской эстетической мысли, для которой характерно пристальное внимание к социальным проблемам. Так, Оболенский считал, что новейшая позитивная тенденция в науке может изменить жизнь, если «научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучших социальных форм жизни и общества» гармонично сольются в индивидах.

На странице рефераты по философии вы найдете много готовых тем для рефератов по предмету «Философия».

Здесь темы курсовых работ по философии

Читайте дополнительные лекции: