Эстетика Просвещения - Важные этапы в истории эстетики

Оглавление:

Слово «эстетика» — одно из самых употребляемых в нашей повседневной жизни, рассеянное по различным ее сферам. Они говорят об эстетике одежды, эстетике исполнения, эстетике кино, эстетике интерьера и так далее. Известно, что термин эстетика относится к философской науке об искусстве.

Эстетика (от древнегреческого — чувство) — это философское учение о природе и формах прекрасного в искусстве, природе и жизни. Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка.

Эстетика как наука философского цикла определила себя сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятельность, которые не всегда осознаются как таковые, изначально присущи культуре, а история эстетической мысли, как мы увидим, уходит своими корнями в античность. Однако термин «эстетика» (от греч. aisthetikos — чувственный) был впервые использован немецким философом Александром Баумгартеном в его двухтомном труде «Эстетика», опубликованном в 1750-1758 годах. Для него этот термин обозначает науку о низшем уровне познания — чувственном познании — в противоположность высшему — логике. Если, согласно его пониманию, логические суждения основаны на ясных, однозначных идеях, то чувственные (эстетические) — на смутных идеях. Первые — это суждения разума, вторые — суждения вкуса. Эстетические суждения предшествуют логическим: их объектом является прекрасное, а объектом логических суждений — истина. К эстетике, таким образом, Баумгартен относил всю философию искусства, объектом которой он также считал прекрасное. Кант, Гегель и многие другие философы, мыслители и эстетики развивали эти идеи по-своему и в итоге пришли к такому пониманию эстетики, которое фактически отвергает концепцию Баумгартена или развивает ее до уровня преодоления основных предпосылок немецкого философа. Тем не менее, ему принадлежит заслуга открытия и узаконивания науки эстетики.

Сегодня, после нескольких веков интенсивного изучения сферы эстетического опыта мыслителями различных направлений и бурного развития искусства как основного феномена эстетического сознания, эстетика как наука может быть определена, с некоторой долей условности, свойственной всем определениям, следующим образом. Это наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт освоения этой действительности (глубокого контакта с ней), в ходе которого (и в результате которого) человек чувствует, ощущает, переживает состояния ментальной и эмоциональной эйфории, восторга, неописуемой радости, катарсиса, духовного наслаждения и т.д. Так он достигает полной гармонии своего «я» с мирозданием, своей органической слитности с ним в единстве его духовных и материальных причин, своей сущностной неразрывности с ним, а часто и с его духовным началом, для верующих — с Богом.

Термин «эстетика» используется в современной научной литературе и в повседневной практике в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле речь идет об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковных ритуалов, военных ритуалов, любого объекта и т.д.

Каждая развивающаяся наука, достигшая определенных обобщений, имеет свой набор категорий. В эстетике существуют аналогичные категории: прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, комическое и трагическое и т.д.

Важные этапы в истории эстетики

История эстетики как науки о мире восходит к древним мифологическим текстам. Всякий раз, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений рук человеческих и природы, в структуре предметов и явлений существовало единство, способное сообщить ощущение эмоциональной оживленности, волнения, бескорыстного восхищения, что и положило начало традиции эстетического анализа. Таким образом, сформировалось представление о мире проявлений (созданных людьми и природой) как объекте эстетической рефлексии.

Эстетика Древней Греции. В Древней Греции расцвет эстетической мысли относится к VII-III векам до н.э. Для мышления древнегреческих философов было характерно то, что всеобщая связь явлений не доказывается в деталях, а является результатом непосредственного наблюдения. В этом кроется как их недостаток, так и превосходство над более поздними философскими школами. Их мысль постигает всеобщую связь явлений в диалектической форме. Этот вывод относится и к эстетическим взглядам греков. Уже у Гомера и Гесиода мы находим такие эстетические категории, как прекрасное, гармония и пропорция. Но в теоретической форме самое раннее развитие эстетических категорий начинается с пифагорейской школы.

Эта идеалистическая философия рассматривала числа как душу мира. Числа правят миром. В то же время они верили, что в мире существует десять противоположностей, из которых возникает гармония. По их мнению, гармония чисел — это некая объективная закономерность, определяющая состояние мира в целом. Мир, космос — это некое упорядоченное единство. Практическим подтверждением числовой гармонии мира стала их теория математической основы музыкальных интервалов. Они обнаружили, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны.

Для греческой философии в целом характерно мнение, что эстетические качества присущи миру в целом. Объективная основа красоты, которую они выводят из общей структуры мира, рассматривается как общая закономерность мира.

Эстетика Средневековья. В период господства религиозного мировоззрения эстетические взгляды основывались на отрицании языческих, то есть античных представлений. Отрицали не только плотскую, физическую красоту, но и вообще красоту природного мира. И в то же время религиозно-философская эстетика использовала тот философский язык и те понятия, которые были выработаны в эпоху античности. Поздняя античность также отошла от материалистических идей древних греков. В неоплатонизме уже сочетались элементы мистицизма и идея сверхчувственного.

Отсюда был сделан шаг к идее мира как воплощения божественного замысла, к сверхчувственной красоте Бога. Согласно взглядам религиозных философов, вечная, сверхчувственная, абсолютная красота — это Бог. Мысли Платона о сверхчувственном мире идей доведены здесь до крайности. Но через эту мистификацию Платон сделал шаг к пониманию природы человека. Понять, что человек живет в мире идей, его деятельность основана на идеях, на реализации идей. И поэтому взаимодействие человека с объективным миром основано на восприятии отношений между идеями и чувственным единичным объектом. Религиозная эстетика еще больше абсолютизирует идеальный мир человека и превращает его в трансцендентный мир Бога. И она полностью противоположна идеальному и материальному. И в познании, и в творении человек противопоставляет идею и вещь, но только по отношению друг к другу. Религия, абсолютизируя духовное начало, возможно, и раскрывает его истинное значение в жизни человечества, но в то же время искажает реальное взаимодействие духовного и материального в человеческой природе. Дедюлина М.А. Педагогико-методический комплекс по курсу «Эстетика». — Таганрог: Издательство ТРТУ, 2004. — с. 20

Эстетика эпохи Возрождения. Ренессанс рассматривается как возвращение к античности. Но она отличается от античности своим радикальным образом человека, своим идеалом человека. Античность сформировала образ человека, пределы которого ограничены и определены его природой. Мировоззрение эпохи Возрождения, с другой стороны, первым признало, что мир не имеет границ для развития человека. Он начинает ощущать безграничность творческих способностей человека.

Эпоха Возрождения — это эпоха раннего капитализма. Средние века подготовили развитие производительных сил, росло население, совершенствовались ремесла, человек начал понимать законы природы. И он сам начал меняться. Его мышление, воля, интересы, потребности начали развиваться. Характерными чертами ренессансных концепций были конкретность, субъективность и тесная связь с художественной практикой и искусством. Куренкова Р.А. Эстетика.

Эстетика французского просвещения

Прежде чем охарактеризовать эстетику французского Просвещения, следует упомянуть Ричарда Декарта, который ввел рационалистическую философию языка и знаков в современную эпоху. 1] Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногих высказываниях об искусстве, которые встречаются в его произведениях. Тем не менее, мы должны отметить, что Декарт противопоставляет чувственное знание, к которому, по-видимому, относится искусство, интеллектуальному знанию, и различает в интеллектуальном знании интуитивное (непосредственное) и дискурсивное (косвенное, «дедуктивное»). Эти идеи, интерпретированные самим Декартом на основе его рационализма, используются в более позднем развитии философии и эстетики для интерпретации различий между типами символизма в искусстве и науке.

В эстетике французского Просвещения вновь утвердился принцип подражания, что означало большой интерес к изобразительной форме в искусстве. Так, Жан-Батист Дюбо в своих «Критических мыслях о поэзии и живописи» противопоставляет живопись и поэзию, объясняя это тем, что живопись использует для подражания «естественные» знаки, а поэзия — искусственные. Изучение поэзии, предполагает Дюбо, с точки зрения «механизма» предполагает анализ слов как простых звуков, в то время как анализ поэзии — как «стиля» — предполагает изучение слов как знаков идей. Различение Дюбо между «естественными» и «искусственными» знаками, примененное к анализу искусства, оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков XVII — начала XIX века.

В работе значительное место уделено проблеме аллегории. Это было характерно не только для Дюбо, но и для эстетики Просвещения в целом. «Хорошо известно, что деятели эпохи Просвещения считали искусство важнейшим средством воспитания….. Такое морально-дидактическое понимание искусства обычно связывалось с выделением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий.»

Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает доктрина знаков в его теории искусства и культуры. В своем трактате «Попытка происхождения человеческого знания» (1746) Эдуард Кондильяк утверждает, что общение между людьми основано на подражании явлениям внешнего мира, благодаря чему образы этих явлений вызываются в сознании других людей. Поскольку «образ» предмета — самый верный признак, который можно только придумать», то в данном случае первоначальные языки, примитивные танцевальные пантомимы, «язык тела», язык слов, письменность, носили графический характер, отличались живостью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развивались танцы, поэзия, живопись. Необходимо было изобрести образный язык. По словам Кандильяка, этот язык был особенно полезен ораторам и поэтам, у которых он стал «источником художественной красоты». Он был одним из первых философов, сознательно поставивших вопрос об «использовании систем в искусстве».

В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическую доктрину Локка и объясняло искусство из «опыта и привычки», оно было материалистическим. Однако со своим тезисом об «изобретении» знаков, языка и искусства она преувеличивала момент условности в символизме, что иногда приводило к агностическим выводам и страдало антиисторизмом.

Эстетика немецкого Просвещения. Г. Лейбниц

Настоящая философская эстетика развивалась в немецкой эстетической мысли XVII века, особенно в эстетике немецкого Просвещения. Лейбниц был создателем «одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем современности» .
Огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), особенно его учение о видах знания, хорошо известно в литературе по истории эстетики. И это совершенно верно. Следует подчеркнуть, что в этой доктрине четко выражено понимание «символа» и «символического», характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантианского периода.

Лейбниц знаменито разделил познание на темное (подсознательное, бессознательное) и ясное. Последний является либо неопределенным, либо ясным. Смутным является такое познание, которое позволяет нам отличать объекты от других, но не перечислять их достаточные свойства один за другим. «Мы узнаем, например, цветы, запахи, вкусы и другие объекты ощущений с достаточной отчетливостью и отличаем их друг от друга, но только на основе простых свидетельств органов чувств, а не на основе признаков, которые можно было бы выразить словесно». Из примера, который приводит Лейбниц, следует, что он также включает художественное познание в смутное. «Точно так же, — пишет он, — мы видим, что художники и другие ремесленники прекрасно знают, что сделано правильно, а что неправильно, но они часто не могут отчитаться в своих суждениях и ответить на вопрос, что в предмете, который им не нравится, чего-то не хватает».

Для Лейбница смутное познание — это область «чувственного познания», получаемого с помощью низших способностей, и противопоставляется пониманию, или интеллектуальному познанию. Это противоречие отчасти объясняется пренебрежением к чувственному познанию. Это пренебрежение очевидно, например, в примечаниях Лейбница к «Характеристикам людей, нравов, мнений и времен» Шафтсбери, где он оценивает вкус как смутное восприятие, «для которого нельзя найти адекватного основания», и сравнивает его с инстинктом. В то же время в другой работе, посвященной влиянию музыки, Лейбниц пишет, что «собственно удовольствия чувств сводятся к интеллектуальным удовольствиям, но смутно ощутимым».

Следует также помнить, что рационалисты семнадцатого века исходили из логических соображений, отделяя разум от чувственности». Следует согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей «Эстетике» в ее «исторической» части пишет, что Лейбниц (а также Баумгартен и Кант) приравнивал искусство к чувственной и образной «оболочке» интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие, пишет Браун, является для Лейбница «не просто неудачной попыткой формирования понятия». Х. Карр имел все основания сказать, что в эпистемологии Лейбница мы впервые видим намек на различие между эстетикой и логикой.
Интеллектуальное отчетливое познание Лейбница, в свою очередь, имеет «степени» и делится на неадекватное и адекватное. Последнее подразделяется на символическое и интуитивное познание. Символическое познание имеет дело с «символизируемыми» идеями, т.е. это дискурсивное мышление, оперирующее символами. Высший тип познания — интуитивный, и у рационалиста Лейбница интуиция, хотя и отделенная от символического, дискурсивного мышления, представляет собой непосредственное познание, все же относится к типу интеллектуального, логического познания; это интеллектуальное созерцание.

Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному, а во-вторых, искусство лежит вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря на то, что искусство не включено Лейбницем в сферу символических операций, стоит кратко остановиться на его понимании символа и связанном с ним понимании понятия языка, поскольку они повлияли на последующее решение семантических проблем в целом и в отношении искусства в частности.

Символ понимается Лейбницем как тождественный любому знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц, безусловно, был тем мыслителем, который внес значительный вклад в изучение знаков и языка науки. Его работа «Ars Charestieristica» специально посвящена этому вопросу.

Эстетика английского Просвещения. Ф. Бекон

Философские основы эстетической мысли в Англии в XVII-XVIII веках были заложены в трудах великих английских философов — Ф. Бэкон, Т. Гоббс и Д. Локк. Для каждого из них был характерен значительный интерес к коммуникативным проблемам — знаку (символу), значению и языку. Этот интерес, конечно, не мог не повлиять на их подход к анализу искусства.

Связь с философией И. Ф. Бэкон обнаруживает в своей характеристике искусства, особенно поэзии, как знания. «Мы с самого начала, — пишет он, — называли поэзию одним из основных видов знания». Для Бэкона, философа эпохи Возрождения и в еще большей степени мыслителя нового времени, характерен подход к знанию вообще, в том числе и художественному, с практической точки зрения. Поэтому его очень интересует вопрос о том, как лучше и эффективнее всего передать, донести и выразить то, что было найдено, о чем судили и что осталось в памяти. Не будет преувеличением сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, который увидел глубокую связь между эпистемологией и теорией коммуникации, которую он назвал «искусством общения».

Согласно Бэкону, существенным компонентом «искусства общения» является учение о средствах репрезентации. Все, что «способно производить достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что эти различия воспринимаются органами чувств), может стать средством передачи мысли от человека к человеку» . Это бэконовское определение знака. Помимо знаков-слов, существуют знаки вещей, выражающие смысл или благодаря сходству с ними («иероглифы», «жесты, «эмблемы»), или (без такого сходства и чисто условно) благодаря «молчаливому согласию» (Бэкон называет их «реальными знаками») . В качестве наиболее удобного средства коммуникации Бэкон рассматривает слова и письмо, но считает, что изобразительные знаки («иероглифы») «не обладают высшей ценностью» и было бы «полезно знать, что, подобно тому как монеты не могут быть сделаны только из золота и серебра, можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв» .

Бэкон выделяет два плана изучения знаков — план содержания (он называет его «смысл», «значение») и план выражения («высказывание, «форма»), особенно в отношении искусства. Таким образом, как он пишет, понятие поэзии можно понимать двояко: «с точки зрения ее словесного выражения или с точки зрения ее содержания»; в первом случае «она представляет собой определенный вид языка», «определенную форму выражения».

Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, справедливо замечает, что они уделяли много внимания проблемам семантики, анализу значения с позиций сенсуалистической психологии. Но Бэкон, опять же в силу своего эмпирико-практического подхода к проблеме языка, также уделяет большое внимание этому аспекту, позже названному «прагматикой» в семиотике, «коммуникативной мудростью» у Бэкона и совпадающему в значительной степени с риторикой. Так, заявляя о задаче философской грамматики — исследовать не аналогию между словами, а «аналогию» между словами и вещами, то есть «значение» (56), Бэкон ставит еще одну цель — «как правильно воспринимать чувства и мысли разума» (57). Как следует из контекста, «прагматические» цели, которые он ставит перед риторикой, во многом применимы и к искусству.

Задача и функция риторики — передать воображению указания разума, чтобы возбудить желание и волю; она рисует картину добродетели и блага, делает их почти визуально осязаемыми, представляет их «в словесном облачении настолько ярко, насколько это возможно». Но поэты также дали «глубокий анализ, показывающий, как следует возбуждать и разжигать страсти, как их успокаивать и усыплять, как их в свою очередь усмирять и сдерживать, не давая им возможности прийти в действие».

Эстетика «Бури и натиска».

«Раннее Просвещение рационалистично, это век мысли, руководствующейся разумом. Разочарование наступает довольно быстро, тогда человек ищет спасения в непосредственном знании, в чувствах, в интуиции, а где-то впереди таится диалектический разум. Но до тех пор, пока любой рост знаний воспринимается как благо, идеалы просвещения остаются неприкасаемыми».

Это высказывание А.В.Гулыги может служить хорошим введением в характеристику «ШтурмундДранга», литературно-эстетического движения, возникшего в Германии в 70-х годах XVIII века.

Чтобы понять особый подход этих мыслителей к проблеме искусства и коммуникации, важно помнить, что «Буря и натиск» возникли в потоке более широкого философского течения во Франции, Голландии, а затем и в Германии, направленного против рационализма и метафизики рационалистической философии эпохи Просвещения.

Й. Г. Гаманн (1730-1788).

В немецкой философии восемнадцатого века Гаманн был одним из первых сторонников «прямого знания». Познание, утверждает Гаман, не может быть ограничено простыми формами рассуждения (которые играли преобладающую роль в рационализме мыслителей раннего Просвещения); оно осуществляется не только с помощью разума, но и посредством чувства и понимания. Гаман не противопоставляет интуитивное, «непосредственное знание» опосредованному, обоснованному знанию и допускает их единство. Однако он отдает приоритет непосредственному знанию, чувственной интуиции, а абстрактное рассудочное знание, по его мнению, обедняет полноту реальности.

Интуитивизм Гамана вытекает из его онтологии: объединяя Бога и мир в духе религиозного мистического пантеизма, Гаман подчеркивает органическую целостность мира, выступая за динамический взгляд на природу как на живой организм, полный эмоциональной жизни и движения.

Природа, мир — это «язык», на котором Божество говорит с человеком, «речь, обращенная через тварь к твари». Когда люди говорят, они переводят этот божественный язык на свой человеческий язык. «Говорить — значит переводить с ангельского языка на человеческий, то есть переводить мысли в слова — вещи в имена, образы в знаки; знаки могут быть поэтическими или кириологическими, историческими или символическими, иероглифическими — философскими или характерологическими» .

Какова бы ни была природа знаков, поскольку они функционируют как инструменты абстрактно-мыслящего знания, которое «расчленяет» природу своими абстракциями, в этой степени эти средства познания и коммуникации получают у Гаманна негативную характеристику. Перевод языка природы на человеческий язык жестов «больше напоминает изнанку обоев, чем что-либо другое…».

«Интуитивизм Гамана носит эмоциональный характер» . Подобно Руссо, он видит в эмоциях, страстях основной элемент духовной жизни человека, его познания и общения. Абстрактные, бездушные знаки не соответствуют эмоциональной природе бытия: «Только страсть дает руки, ноги, крылья абстракциям и гипотезам, образам и знакам — дух, жизнь, язык…», «зачатие и рождение новых идей и новых выражений…». скрываются в плодородном чреве страстей от взора наших чувств…».

Гаман противопоставляет непроизвольные, рациональные «знаки» мыслителей Просвещения непроизвольным, иррациональным «образам» . «Чувства и страсти говорят только образами и понимают только их. В образах заключена вся сокровищница человеческого знания и счастья».

Такое высокое отношение к «образу» содержится в памфлете Гамана «Карманная эстетика» (Ästhetikinnuce). И это вполне объяснимо. Язык образов — это язык поэзии. «Поэзия — это родной язык человечества, так же как садоводство предшествует земледелию, живопись предшествует письму, песня предшествует декламации, сходство предшествует умозаключению, обмен предшествует торговле. Глубокий сон был отдыхом наших предков, а их движения — безумным танцем. Семь дней они сидели в тишине размышлений и удивления и открывали свои уста для крылатых мечтаний».

На странице рефераты по философии вы найдете много готовых тем для рефератов по предмету «Философия».

Здесь темы курсовых работ по философии

Читайте дополнительные лекции: