Реферат на тему: Натюрморт

Оглавление:

У вас нет времени на реферат или вам не удаётся написать реферат? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!

В статье «Как научиться правильно писать реферат», я написала о правилах и советах написания лучших рефератов, прочитайте пожалуйста.

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

Введение

«Натюрморт» — французское слово буквально означает «мертвая природа». В голландском языке название этого жанра звучит как натюрморт, т.е. «натюрморт». По мнению многих художников и искусствоведов, это наиболее меткое выражение сущности жанра, но сила традиции такова, что «натюрморт» — это хорошо известное и устоявшееся название.

Натюрморт как самостоятельный жанр зародился во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков и быстро достиг необычайного совершенства в передаче разнообразия предметов материального мира.

Процесс создания натюрморта был более или менее одинаковым во многих западноевропейских странах.

Периоды их развития имели свои исторические корни. Каждый век он представлял своих мастеров натюрморта. В их работах воплощались художественные идеалы того времени, своеобразие и выразительность пластических средств, свойственные тому или иному периоду, индивидуальность каждого художника.

Создание натюрморта в Нидерландах характеризовалось двумя этапами; на первом этапе он мог существовать только как более или менее самостоятельное изображение на обратной стороне плоскости изображения или как аксессуар на лицевой стороне изображения.

Следующим этапом в становлении жанра натюрморта стали произведения, в которых натюрморт и религиозная тема поменялись местами. Образ неодушевленных объектов был частью активного, единого процесса всестороннего освоения человеком реального мира, его художественного осмысления.

Он достиг мощного расцвета во Фландрии и вошел в историю как фламандский натюрморт. Период его расцвета был связан с именами величайших фламандских художников, вошедших в историю изобразительного искусства Западной Европы: Фрэнс Снайдерс и его ученик Ян Фейт.

Еще одна мощная школа натюрморта известна как «Голландский натюрморт».

Общие исторические судьбы народов Голландии и Фландрии и сходство в искусстве прошлого, из которого обе школы черпали художественный опыт, привели к множеству общих черт в их картинах.

Наиболее перспективной и продвинутой формой голландского натюрморта был жанр «завтрак», зародившийся в Гарлеме.

В жанре натюрморта (авторами этих работ были гарлеменские художники Воплем Клас Хед и Питер Клас) — создал особый вид демократического голландского варианта «завтрака». Актерские лица» их натюрмортов были немногими и обычно очень скромными предметами повседневной жизни дома.

Очень важным достижением гарлемских мастеров «завтрака» стало открытие роли световоздушной среды и одноцветного тона как основного средства передачи богатого разнообразия текстурных качеств вещей, в то же время раскрытие единства предметного мира.

В ходе дальнейшей демократизации жанра «кухонный натюрморт» распространился как во Фландрии, так и в Голландии. Особенностью этого разнообразия в представлении объектов было большое внимание к пространственным характеристикам окружающей среды.

В конце XVII века натюрморты покорили декоративные тенденции в Нидерландах.

Помимо натюрмортов Голландии и Фландрии, немецкий натюрморт 17 века имеет второстепенное значение. Успех немецкого натюрморта 17 века тесно связан с современным голландским искусством. Немецкий натюрморт 17 века сосуществовал почти без прикосновения к двум направлениям: натуралистическому и декоративному.

Натюрморт в итальянской живописи был несравненно богаче и полнее, чем в немецкой, хотя он не достиг ни мощи фламандской живописи, ни разносторонности и глубины голландской живописи.

Караваджо дал мощный новый импульс развитию натюрморта в Италии. Он был одним из первых великих мастеров, обратившихся к жанру чистого натюрморта, создав монументальный, скульптурный образ «мертвой природы».

Итальянский натюрморт XVII века развивался по-своему и со временем приобрел ряд особенностей, отличающих его от других национальных школ.

Испанский натюрморт отличается возвышенной строгостью и особым значением образа вещей, что особенно ярко проявляется в творчестве испанского мастера Ф. Сурбарана.

С конца XVII века французский натюрморт одержал победу над декоративными тенденциями придворного искусства. Изюминкой французского и западноевропейского натюрморта XVII века стало произведение Ж.Б.С. Шардена. Она характеризовалась строгостью и свободой композиции, тонкостью колористических решений.

Немного больше внимания было уделено натюрморту романтического периода. Романтизм не создал изначально значимой концепции натюрморта. Главными объектами романтического натюрморта были цветы и охотничьи трофеи.

В XVII веке судьбу натюрморта определили ведущие мастера живописи, которые работали во многих жанрах и вовлекали натюрморт в борьбу эстетических взглядов и художественных идей. Французский реалист Гюстав Курбе, например, сформулировал новую концепцию, определяющую прямую связь между натюрмортом и природой, придающую натюрморту новую жизненную силу, сочность и глубину.

Импрессионисты создали свою собственную натюрмортную композицию и перенесли в этот жанр разработанный ими пленарный принцип в области пейзажа. Поскольку в натюрморте они узнавали только свет и воздух, они превращали объекты в простой носитель свето-воздушных отражений.

Новый подъем натюрмортов был связан с достижениями мастеров пост-импрессионизма, для которых мир вещей стал одной из главных тем, характерных для творчества П. Павловского. Сезанн и Ван Гог.

С начала XX века натюрморт стал своеобразной творческой лабораторией живописи. Во Франции мастера фомизма А. Матисс и другие идут по пути острой идентификации эмоциональных, декоративных и выразительных возможностей цвета и фактуры, а представители кубизма Ж. Брак, П. Пикассо и другие стремятся утвердить новые способы передачи пространства и формы с помощью художественных и аналитических способностей, присущих особенностям натюрморта. Натюрморт также привлекает мастеров других движений.

В русском искусстве натюрморт появился в XVII веке вместе с утверждением светской живописи, что отражает познавательный пафос того периода и стремление передать сюжетный мир правдиво и точно. Картина и иллюзии этих натюрмортов породили термин «иллюзии».

Дальнейшее развитие русского натюрморта было эпизодическим на протяжении длительного периода времени.

Его определенный подъем в первой половине XIX века, отмеченный такими именами, как Ф. П. Толстой, А. Г. Венецианов, И. Т. Круцкий, связан с желанием увидеть прекрасное в маленьком и обычном.

Во второй половине XIX века натюрморт начал обретать семантическую силу, но изначально только в действенной части композиции П. Федотова, В. Петрова, В. Маковского, В. Поленова и других художников демократической направленности. Натюрморты в жанровых картинах этого круга диссидентов выявили и укрепили социальную направленность их произведений, определившую время.

Самостоятельное решение местного натюрморта усилилось на рубеже XIX и XX веков в работах М. А. Врубеля и В. Борисова-Масутова. Расцвет русского натюрморта приходится на начало XX в. Искусство характеризуется исследованиями в области цвета, формы и пространственного строительства. Стремление расширить возможности живописного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусского и народного искусства, культуре Востока, классическому наследию Запада, достижениям современной французской живописи.

Среди лучших примеров этого периода — импрессионистические работы К.А. Коровина, И.Е. Грабаря, которые играют именно с исторической и бытовой природой вещей, работы художников «мира искусства». А.Я. Головина и др.; острые декоративные П.В. Кузнецова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкин, М.Ю. Головина и др. S. Сарьян и другие художники круга «Голубая роза»; яркие, проникнутые полнотой бытия натюрморты мастеров «Бубнового валета» П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька, А. В. Лентулова и др.

В 1920-е и 1930-е годы в натюрморте К. С. Петрова-Водкина содержится философская рефлексия на современность, отточенная композицией. Они характеризуются оригинальностью цветовой и перспективной конструкции. Темы написаны в них не с одной точки зрения, а с нескольких точек зрения. Такой метод пространственного построения расширял визуальные средства художника, помогал передать формы и объем объектов и способствовал более точному отображению их взаимосвязи на плоскости.

Натюрморт занял большое место в творчестве Ю. и Пименова. Объект в его натюрмортах наделен большой эмоциональной выразительностью.

Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно быстрыми темпами в начале ХХ века: За полтора десятилетия он прошел сложный путь от импрессионизма до абстрактной формы и сыграл важную роль в создании искусства нашего века. Никогда ранее он не занимал столь выдающегося места в истории русской живописи.

Натюрморту, если можно так выразиться, суждено было стать главным источником вдохновения для многих художников и для русской живописи в целом в начале XX века. Century — своего рода лаборатория для поиска нового визуального языка. Но, конечно, по-своему она изменила и обогатила не только так называемый формальный язык живописи, но и его содержание, его метод, принципы живописной системы.

Натюрморт этого периода мы обязаны экстраординарному расширению его границ как живописного жанра. Человеческая личность этой сложной эпохи проявляет себя по-разному. В этом натюрморте наблюдатель чувствует не только специфику определенного образа жизни, но и те уникальные особенности, которые присущи определенной индивидуальности. Глубокая сущность феномена окружающего мира теперь раскрывается более полно.

Понятие красоты в натюрморте стало более разнообразным, художник видит богатство форм и красок, где он никогда не находил ничего примечательного. Круг явлений, нашедших свой образ в натюрморте, неизмеримо расширился.

Характеристики, пути и средства выбранного жанра

Наряду с жанром домашнего натюрморта, он долгое время считался второстепенным типом живописи, в котором невозможно выразить высокие социальные идеи и буржуазные добродетели. На самом деле, многое из того, что характерно для произведений истории, битвы и других жанров, натюрмортов, недоступно. Великие мастера, однако, доказали, что вещи могут характеризовать как социальный статус, так и образ жизни их владельцев, создавая таким образом такие образы, различные ассоциации и социальные аналогии.

Натюрморт как жанр живописи можно описать как творческую лабораторию живописи, потому что он одновременно является и неотъемлемой частью, и прототипом станкового искусства. Она максимально раскрывает пластические и колористические возможности художника, раскрывает черты его мышления.

Этот жанр обладает многими функциональными характеристиками, иногда называемыми камерной музыкой. Используется как учебная продукция, первый этап изучения природы во время ученичества. Профессиональный художник часто обращается к натюрморту как к живописному эскизу с натуры. Натюрморт, как не один из жанров живописи, характерен для столь многих возможностей формального живописного наблюдения. Она также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывая вечную тему искусства — тему человеческого бытия. Эта функциональность жанра натюрморта делает живопись неодушевленных объектов сферой поиска не только форм и содержания, но и личного взгляда художника на окружающую среду, его понимания и смысла жизни, развития своего стиля.

Радость непосредственного общения с природой, живым источником изобразительного искусства, приобретает особое значение в работе над натюрмортом. «Натюрморт — один из острых разговоров художника с природой». При работе над натюрмортом никто не отвлекает художника и не заставляет его сосредоточиться на собственной живописи, потому что красота и глубина и выразительность живописного языка в натюрморте зависят от красоты и глубины выразительного образа, от остроты ассоциаций, которые этот образ вызывает у зрителя. Понять простые объекты как частицы реальности — вот что делает этот замечательный жанр живописи таким особенным.

Модель натюрморта

Глядя на жанр натюрморта, понимаешь, что для него характерны своеобразные принципы. Натюрморт становится произведением искусства, когда художник видит свое действие, особенности композиции формы, цветовую гамму как единое пластическое целое.

По сравнению с тематической живописью или пейзажем, художник в натюрморте свободнее распоряжается расположением предметов, которое при необходимости можно изменить, переместить их, убрать и, наконец, изменить уровень зрительного восприятия продукции. Все композиционные работы сосредоточены на размещении натюрморта в плоскости живописи. В зависимости от характера натюрморта — его высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности объектов по размерам и цвету определяется форматом и размером плоскости, положением композиционного центра, наличием звукового и цветового решения, поиском наиболее благоприятной композиции, которая найдет свое решение вопросы равновесия, пропорциональных соотношений.

В организации композиции используют различные типы ритмов — линейные, тональные, цветные. Контрасты играют особую роль. Выделяя определенные области изображения, они становятся более заметными или исчезают. Произведение, основанное на едва уловимых световых вибрациях и объеме без определенных «вспышек», подчеркивающих внимание зрителя, выглядит монотонным, монотонным и без живописной выразительности. Острые звуковые контрасты (масштаб, тон) создают напряжение, динамизм. В отличие от симметрии, динамическое изображение основано на резких смещениях центра композиции от оси плоскости изображения. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного баланса масс.

Ритм выстраивает картину. Размещенный на структурной основе натюрморта, он создает визуальную основу, направляющую наше зрительное восприятие. Визуально сравнивая одни мыслительные элементы с другими, мы выделяем и сосредотачиваем внимание на наиболее важных из них. Однако не каждое повторение может создать ритм, необходимый в композиции натюрморта. Необычайно раздражающая куча ритмов усложняет композицию, делая ее сухой и невыразительной. В этом контексте следует избегать преднамеренного расположения объектов. Зрителю будет нелегко заметить труппу, когда светлые объекты (или пятна) чередуются с темными. Это чередование привносит красочность и дисгармонию во весь ассортимент. Это также относится к цветовым структурам. Необходимо создать гармонично организованный ритм, создать мягкие переходы от одного элемента к другому.

Одной из трудностей при поиске формата является определение свободного места слева и справа, сверху и снизу в группе статей. Наиболее выгодно разместить основную лампу на заднем плане, с немного уменьшенным размером изображения, но с воздушной перспективой, которая работает с переднего плана до глубины плоскости изображения.

Если с той или иной стороны формата имеется значительное количество свободного пространства, то смысловые, визуальные и композиционные центры в противоположном направлении оказываются сильно перемешанными. В таких случаях натюрморт кажется перегруженным в той части, где находится основная масса, и, таким образом, нарушается композиционный баланс.

Мир вещей в натюрморте всегда направлен на выявление его объективной оригинальности, уникального качества и красоты. В то же время, это всегда человеческий мир, который отражает порядок мыслей и чувств, отношение к жизни. Объекты — это язык, на котором говорит художник, и он должен знать этот язык. В пучке зелени художник выражает полноту жизни, в морской чаше — утонченное мастерство природы, в кухонной утвари — радость повседневной работы, в скромном цветке — всю Вселенную.

Натюрморт — это «не только художественная задача», но и целое мировоззрение. Мир вещей — это мир человека, созданный, спроектированный и прожитый человеком. Это делает натюрморт, со всей его внешней скромностью мотивов, жанром глубокого смысла.

Объект повседневной жизни, согреваемый теплом повседневного общения с людьми, позволяет прикоснуться к их жизни более ощутимым и интимным образом, чем это возможно в подробном плане действий. Вещи в живописи, конечно, не всегда в «жестких», специально посвященный им, посвященный жанру натюрморта. Они оживляют и заполняют пространство в живописных образах интерьеров, иногда играют не меньшую роль, чем люди в жанре или в исторических сценах, в конце концов, часто сопровождают человека и в портрете.

Показывать вещи вблизи, позволять им смотреть на них — это пафос натюрморта.

Предметы, изображенные в натюрморте

Натюрморты — это прежде всего объекты, которые тематически организованы, связаны с семантическим содержанием и несут в себе определенную идею.

Их можно разделить на две основные группы: природные объекты (цветы, фрукты, снег, рыба, дичь и т.д.) и рукотворные объекты.

Особенностью природных объектов натюрморта является их короткий срок службы. Как правило, они принадлежат миру природы (хотя есть и исключения). Лишенные своей природной среды, они обречены на быструю смерть, цветы увядают, фрукты гниют, дичь портится. Поэтому одной из функций этого жанра является придание неизменности изменчивой, фиксация неудержимой красоты, обладание течением времени, превращение испорченного в вечное.

Это придает натюрморту философскую глубину, которая всегда привлекает зрителя.

Изготовленные вручную предметы обычно изготавливаются из прочных материалов: металл, дерево, керамика, стекло, они относительно стабильны, их формы стабильны.

Разница между сделанными вещами и природными объектами заключается в содержании, которое они играют в натюрморте. Скорее, они являются характерной чертой человека и его деятельности, вносят вклад в социальное содержание натюрморта и уступают место теме труда и творчества.

Несмотря на все различия между природными и искусственными объектами, у них есть общие вещи, которые позволяют органично сочетать эти объекты в натюрморте. Оба являются частью интерьера, относительно говоря…

Крупного формата, гармонично сочетаются (вазы и цветы, чаши и фрукты). Самое главное, что объединяет их — это их влияние на людей.

Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет значимые возможности натюрморта.

Если вы вводите картины, гравюры, рисунки, вы можете ввести элементы из других жанров: портрет, интерьерный пейзаж — и таким образом создают новый вид пространственных, семантических и декоративных отношений.

Натюрморт также часто обогащается картинами (на подносах, чашках), небольшими скульптурами (бюсты, статуэтки; барельефы, резьба по вазам) и другими.

Богатые живописные, пространственные и значимые эффекты отражают изображение зеркал.

Кроме домашнего обихода, одежда имеет так называемую символическую сущность. Эта характеристика очень важна, потому что без ее учета невозможно понять натюрморт и его возможности.

При раскрытии темы необходимо учитывать символический смысл предметов, растений, который, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также определенную характеристику, которая создает индивидуальность того или иного произведения.

Целостность восприятия изображения в композиции

«Зрение, знание и познание — это три этапа познания внешнего мира: от непосредственного наблюдения до обобщения и от него до практики».

Есть мнение, что композиция — это некая обособленная область свободного искусства, которая существует сама по себе, но работа над ней неразрывно связана с восприятием природы и начинается с развития способности видеть природу во всей ее полноте, т.е. художественно, т.е. композиционно. Идея будущей работы во многом зависит от того, что воспринимается, интересуется и увлекается природой. Чтобы подчеркнуть главное, необходимо выбрать впечатления. Не изображать все, что попадает в поле зрения, не является действительным для природы пассивно, механически крисивая видимым.

В работах от природы, наиболее существенное, как вписано в рамку, должно быть создано в сознании до того, как один штрих будет нарисован на листе. Выбор мотива, первое драгоценное впечатление суммирует то, что произведение стоит и на что следует обратить внимание сразу же, выбор угла, определение горизонта, определение формата — все это творческий акт.

Способность чувствовать и воспринимать зерна композиции означает понимание ее в самом широком смысле. То, что сказано, также напрямую связано с практической стороной, начиная с идеи производства. Для облегчения выбора композиции иногда используется видоискатель, т.е. маленький до размера спичечного коробка, рамка, в которой вы смотрите на объект картины, глядя таким образом, что композиция найдена и остается только перенести на холст или лист.

Другой подход: Сначала пытались исправить то, что нужно отложить в памяти, несколько способов определения, два — три пункта, характер соответствующего человека, производили впечатление при наблюдении за природой. Здесь первое, что нужно сделать, это убедиться, что изображение соответствует замыслу.

Состав должен не только служить основой для начала работы, но и подлежать дальнейшей корректировке и совершенствованию. Эскизы не всегда выполняются из материала, из которого выполнена основная часть. Иногда первичные эскизы создаются во время реализации основного эскиза. Иногда первичные эскизы выполняются с ограниченным количеством средств в одну линию и один штрих. Для предварительных композиционных эскизов линейного решения недостаточно. Нужно развитое воображение, чтобы предвосхитить колористическую систему, основанную на эскизе.

Независимые натюрморты способствуют развитию композиционного мышления и созданию композиций на основе случайно расположенных предметов. В то же время при сравнении объектов следует стремиться к максимально возможному облегчению поиска соответствия схожих форм. И, конечно же, постоянная практика в незаменимой связи между изображением и форматом.

Как легко и в то же время как дорого носить первое светлое ощущение природы от начала до конца эскиза. Когда вы воспринимаете настоящие произведения искусства, вы всегда очарованы общим впечатлением.

Мы восхищаемся красотой художественных средств, которые передают содержание и даже не пытаемся постичь тайну их действия. И только когда мы смотрим дальше, мы начинаем понимать композиционную цельность и целостность живописной системы.

В этом целостность идеи, когда говорят, что, несмотря на все различия в почерке художника, нельзя умалять или добавлять к ним, и это их объединяющая особенность.

Опыт показывает положительный эффект краткосрочных рисунков, эскизов, когда необходимо за ограниченное время, не уставившись в предмет, иметь время постоянно сравнивать основные формы картины и покрывать их и окружающее пространство одним взглядом. Это первичное, необходимое качество — смысл целого не только произведения изобразительного искусства, но и характеризует высокий план, будь то музыкальное или поэтическое произведение, архитектурный ансамбль. Способность воспринимать природу во всей ее полноте влияет на создание единой композиционной идеи.

Характеристики композитов натюрморта

Характеристики натюрмортов, в которых неодушевленные предметы используются для передачи черт и характеров людей и времени, являются важнейшей композиционной деятельностью художника в этом жанре.

Натюрморт как таковой объективно не существует, он придуман, составлен, сочинен, специально предназначен для репрезентации. Не имеет значения, что он может иметь вполне реалистичный внешний вид.

Все композиционные работы посвящены вопросам размещения натюрмортов в изобразительной плоскости. В зависимости от типа натюрморта группа его высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности объектов по размерам и цвету определяется форматом и размером плоскости, положением композиционного центра является тонально-цветовое решение, ищется наиболее оптимальная композиция, которая найдет свое решение в вопросах равновесия, пропорциональных соотношений.

При организации композиции используйте различные типы ритмов — линейные, тональные, цветные. Контрасты играют особую роль. Выделяя определенные области изображения, они становятся более заметными или исчезают. Произведение на основе ели с поразительными колебаниями света и тени без определенных «вспышек», подчеркивающих внимание зрителя, будет выглядеть монотонным, монотонным, без живописной выразительности. Резкие звуковые контрасты создают напряжение, динамизм, в отличие от симметрии, динамическое изображение строится на резких смещениях центра к композиции относительно оси плоскости изображения. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного баланса масс.

Ритм выстраивает картину. Размещенный на структурной основе натюрморта, он создает визуальную основу, которая направляет наше восприятие. Визуально сравнивая некоторые элементы картины с другими, мы выделяем основные элементы и фокусируемся на них.

Вопросы формата занимают центральное место в идее, а это, в свою очередь, выражает способ группировки объектов, их пропорции.

Одним из наиболее тонких моментов поиска формата является определение свободного места слева и справа от группы статей. Концепция натюрморта рассказывает о типе решения для пространства в натюрморте. Это связано с особенностями цветовой системы. Тип пространственного решения также связан с количеством свободного пространства с левой и с правой стороны.

Как правило, основная группа объектов в натюрморте располагается на втором пространственном уровне, на котором участок композиционно отцентрирован. Целью достижения, соотношения между композицией группы объектов и форматом является ритмическое решение плоскости изображения, чередование пятен, пауз, балансирование плоскости изображения с определением смысла композиционного центра, размещение вторичных частей, с поиском цветовых и тоновых контрастов.

Эффекты решения композиции как в натюрморте, созданном на основе идеи, так и в работе особого вида постановки зависят от необходимости учета различных уровней видения и характеристик перспективного строительства. Различные уровни видения постановки дают возможность художнику увидеть лучший неожиданный вариант композиционного решения, несущего в себе новизну эстетического восприятия известных объектов.

Картинная плоскость может быть решена как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление от плоскости, а цвет играет большую роль. В этом случае необходимо обратить внимание на способ цветового решения, на силу его эмоционального воздействия.

Важную роль в создании полной натюрмортной композиции играет введение цвета в колористическое единство произведения, представляющего собой высочайшее качество живописи. Цветовой раствор натюрморта может находиться в теплом или холодном состоянии.

Цвет в живописи

Цвет — нет картины без цвета. Не воспринимается цветом, на самом деле мы еще не знаем эту работу. Поэтому каждая монохромная репродукция картины отнимает у нее главное, что есть у нее в плане средств выражения. Цвет — это жизнь живописи.

Понятие цвета неотделимо от определения света. В художественной деятельности предположить узкое определение света как энергетического излучения зрительно воспринимаемого. Цвет — это часть светового излучения, которое наш глаз воспринимает непосредственно от источника или когда он отражается от поверхности. Цвет поверхности зависит от света, которым она освещается, и какая часть световой энергии отражается от этой поверхности.

Поверхность, которая отражает все световые лучи и рассеивает их во всех направлениях — белая, поверхность, которая поглощает почти все лучи — черная, поверхность, которая отражает часть световой энергии и поглощает сталь — цвет.

Цвет имеет ряд свойств, таких как тон, яркость, насыщенность. Цвет также может вызывать такие нетональные ощущения, как свежесть, легкость, прохлада и даже аромат. Психологические характеристики цвета следующие:

Характеристики по физическим аналогии (теплое — холодное, легкое — тяжелое, ближнее — дальнее и т.д.).

Характеристики воздействия на нервную систему (активная — пассивная, бодрящая — изнурительная, успокаивающая — возбуждающая).

Характеристики в соответствии с эмоциональным настроением (праздничное — повседневное, смешное — грустное, спокойное — беспокойное и т.д.).

При создании живописных работ мы стремимся передать световые эффекты, отражения, оттенки с высочайшей точностью. Но не менее важным для восприятия картины являются цвета, которые мы применяем. Некоторые техники делают звучание цветов сильнее и богаче, другие обогащают цвет мазка множеством нюансов. Чтобы лучше выразить все великолепие цветов, мы используем различные техники.

Все изменения смежных цветов друг над другом описываются законом дополнительных цветов и подчиняются правилам субтракционного и аддитивного смешивания.

Знание того, как используются научные и теоретические основы хроматизма в создании живописного произведения, дает живописи возможность научно обосновывать творческие приемы различных мастеров и, соответственно, находить способы обучения этим приемам.

Но знание само по себе не ведет к успеху. Только если мы будем работать практически, смешивать различные цвета и изучать их поведение во взаимодействии, мы сможем узнать все их характеристики.

Все многообразие цветов в работе подчинено идее и общему вкусу художника. Художник переводит богатство цвета, наблюдаемого в реальности, в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называется вкусом.

Раскраска решает первое впечатление от картины; в зависимости от этого зритель, проходя по галерее, либо останавливается, либо проходит мимо. Для того, чтобы произвести большое впечатление с первого взгляда, следует избегать всех банальных или искусственных эффектов; во всей работе должна доминировать спокойствие и простота. Этому в значительной степени способствует ширина однородных и чистых цветов. Впечатление от размера может быть достигнуто двумя противоположными способами. Одно из них — это уменьшение цвета почти до тона света. Другое — придать цветам очень четкий и насыщенный характер, но в обоих случаях — основным принципом остается простота. Хотя можно заметить, что утонченная гармония цвета, постепенный переход от одних оттенков к другим также означает для глаза, утонченная гармония в музыке означает для уха.

Цветные картины могут быть отрегулированы в различных цветах. Таким образом, можно выделить розовый аромат, созревший в синей, золотой и других чешуйках. Под вкусом здесь подразумевается, что все цвета работы имеют одинаковые оттенки или один и тот же цветовой тон.

Вкус картины также может быть выражен в цветах, стоящих близко друг к другу или в контрастах. О цвете говорят и с точки зрения разнообразия найденных художником оттенков. Здесь мы имеем дело с терминами «колористическое богатство» и «плохой вкус».

Таким образом, понятие «цвет» содержит в себе все цветовые соотношения изображения с точки зрения количества и разнообразия оттенков, силы и интенсивности цвета, гармонических комбинаций и т.д.

Разные художники использовали свой вкус для решения различных проблем. Цвет работы зависит от идеи картины, от того, какие чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания, появляется не сознательно, а всегда сильный.

Знание того, как научные и теоретические основы теории цвета используются при создании живописного произведения, дает живописи возможность научно обосновывать творческие приемы различных мастеров и, соответственно, находить способы обучения этим приемам.

Подводя итог, можно сказать, что работа художника очень сложная и интересная. Все, от наблюдения за природой, до украшения идеи, до выражения идеи в живописном произведении, требует знания многих законов, умения их применять, а также постоянного желания выразить не только реальную жизнь, как мы ее видим, но и принадлежность к опыту художника и восхищения окружающей действительностью.

Инструменты для натюрморта

С оптической стороны цвета разделены на две группы.

Первая группа — основные цвета кузова: Свинец белый; ртуть киноварь; Неаполь желтый; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальтово-зеленый светлый.

Особые свойства перечисленных цветов: они естественным образом светлые, очень плотные и непрозрачные, их цветовой оттенок не зависит от масляного состава. Масло придает им характерный блеск без изменения тона, т.е. они не становятся темнее или светлее. Пятна этих цветов также не меняют свой тон.

Вторая группа — глазурованные цвета — прозрачные и полупрозрачные: ультрамарин; Краплаки; Волконский; изумрудно-зеленый; Ван Дейк коричневый; Сиенна обожженная; натуральный умбра. Эти краски, которые протираются маслом, затемняются и сильно отличаются по цвету и тону от их состояния в сухом виде, в виде порошка. Масло утолщает их цвет и тон, придавая им прозрачность, глубину и звук. Эти цвета, нанесенные на чертежную площадку, осветляют, выцветают, становятся тусклыми, теряют прозрачность и звук.

Во время операции цвета кузова (группа 1) не участвуют в затемнении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно цвета глазури (2-я группа); художник должен это знать и быть очень осторожным и сдержанным при нанесении их в светлых тонах.

«Художники покупают цвета все вместе и бок о бок, завораживаются красочными, экзотическими названиями, теряют из виду их хрупкость, вернее, полностью не осознают последствий их использования в живописи. Таким образом, произведения Квиньи в Третьяковской галерее явно потеряли большую часть своего яркого колорита. Это результат охоты художника за необыкновенным эффектом освещения и яркостью цветов».

Вспомогательные жидкости

Художник редко красит масляными красками непосредственно из трубки. Большую часть времени краска должна быть разбавлена, чтобы сделать ее более жидкой, ускорить высыхание или сохранить блеск, который она обычно теряет при высыхании. Для этого используются различные растворители, лаки и т.п. Художник должен быть очень осторожен со всеми этими жидкостями и композициями, так как неправильное обращение может оказать разрушительное воздействие на картину.

Чтобы сделать краску свежее, ее часто разбавляют тем же маслом, на котором была смыта краска. Но ты не должен этого делать. Излишки масла очень вредны для живописи: они вызывают пожелтение, иногда морщины и трещины в слое краски. Если краска подготовлена настолько жидко, что вытекает, или если из краски вытекает избыток масла, лучше удалить избыток масла. Это делается путем намазывания чернил на лист бумаги, который впитывает часть масла, а затем снова собирает его с лопаткой. Сделайте это быстро, иначе краска может превратиться в густую шпаклевку, на которой нельзя писать.

Обыкновенный русский скипидар, который вытесняется из сосны и пней, не подходит для этой цели. Она не испаряет все, а оставляет в краске липкий след, который сильно чернит картину.

Керосин также не подходит для разжижающей краски. Она испаряется слишком медленно и при фильтрации через загустевшую краску оставляет микроскопические отверстия в краске, которые придают краске скучный вид, а также оставляет отложения, вредные для краски.

Существуют специально подготовленные жидкости для разбавления масляных красок, обычно называемые красками.

Живописные лаки

Лаки для рисования представляют собой 30% раствор смолы в пинене, за исключением копального лака, в котором копальная смола растворяется в льняном масле.

Производятся следующие типы лаков, которые используются в качестве добавки к масляным краскам: Мастика, дамма, фисташка, акриловая фисташка и копал.

Лак для мастик — 30% раствор смолы в мастике, в пинене. Мастичный лак можно использовать не только в качестве добавки к краскам, но и для протирки промежуточных слоев в слоевой покраске, чтобы заменить ретуширующий лак. Мастичный лак также используется в качестве покрывающей краски.

Лак Dammar — 30%-й раствор смолы Dammar в пиненеле с добавлением этилового спирта Лак Dammar используется как добавка к краскам и как отделочный лак. Во время хранения она иногда теряет прозрачность, но при высыхании, когда пинен испаряется, лаковая пленка становится прозрачной. Пинен используется для разбавления лака. Лак Dammar при старении становится менее желтым, чем мастиковый.

Копаловый лак представляет собой «сплав» сопаловой смолы с рафинированным льняным маслом, разбавленный пиненом. Лак темного цвета. Ориентировочный состав лака (час): канава — 20, масло — 40, пинен — 40. Лак используется в качестве добавки к краскам. Высушенная пленка лака для могил не растворяется в органических растворителях.

За исключением указанных лаков, он выводится: бальзамическое масло, кедровое, бальзамическо-пентосное масло и пихта.

Покрытия из лаков

Лаки используются для покрытия масляных и темперных картин.

Фисташковый лак — это раствор фисташковой смолы (23%) в пинене с небольшим добавлением уайт-спирита (разбавитель №2) и бутилового спирта. Преимуществом фисташкового лака является почти полностью бесцветная лаковая пленка, которая очень эластична. Скорость сушки фисташкового лака значительно ниже, чем у других лаков для покрытия.

Фисташковый акриловый лак — это синтетическая полибутилметакриловая смола с добавлением небольшого количества фисташковой смолы. Смолы растворяются в пинене. В который добавляется около двух процентов бутилового спирта. Пленка акрилового фисташкового лака почти бесцветна, обладает большой эластичностью и превосходит по прочности мастику и домашний лак. Она сохнет медленнее, чем мастичная краска.

Лак для ретуширования используется для предотвращения разбухания при многослойной масляной окраске и для улучшения адгезии лакокрасочных слоев. Лак можно наносить кистью или подушечкой.

Лак состоит из 1 части мастичного лака и 1 части акрилового фисташкового лака, растворенного в 8-10 частях авиационного бензина.

Разбавитель для масляных красок

Разбавители масляной краски — это органические растворители, которые могут испаряться относительно быстро.

Разбавители следует использовать с некоторой осторожностью, так как они проницаемы из-за микротрещин в почве, которые особенно увеличиваются при работе на «вытягивающих» почвах. В то же время разбавители, обладая проницаемостью, облегчают проникновение уплотненных масел между слоями краски и в поверхностный слой подложки, укрепляя тем самым лакокрасочный слой.

Чрезмерное разбавление красок растворителями может привести к ухудшению слоя краски — она растворяет связующую краску, делая ее рыхлой и хрупкой.

Более тонкие краски осветляют некоторые из них, но после испарения они приобретают свой характерный цвет. Кроме того, было установлено, что незначительные добавки пинена к некоторым краскам улучшают оптические свойства глазури и полуглазурных красок.

Тончитель № 1 — это смесь скипидарного масла и уайт-спирита, принимаемая в соотношении 1:1. Используется только для разбавления масляных эскизных красок, рельефных паст и для различных вспомогательных целей.

Разбавитель № 2 — это уайт-спирит, фракция, образующаяся между тяжелым топливом и керосином. Используется в качестве разбавителя краски для мытья кистей и поддонов. Разбавитель № 2 не используется для разбавления красок, так как он имеет низкую растворимость и более высокую проницаемость, чем пинен.

Thinner No. 4 — Pinene — это пиненовая фракция скипидара, отделяющая более смелые части скипидара. Пенен гораздо меньше окисляется, чем скипидар, который не рекомендуется для использования в живописи, он имеет тенденцию к пожелтению и образованию солей. Пенен используется как растворитель для красок и лаков в процессе окраски. Когда краски разжижаются с помощью пенена, их блеск уменьшается.

Основы масляной живописи

«Основой для окраски является любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносится краска»: металл, дерево, ткань, бумага, кирпич, камень, пластик, вельветовая бумага (тонкий пергамент, галька), пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них являются традиционными основами для масляной живописи; они разделены на две группы: эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие основы, которые сочетают в себе дерево, ДВП, ДВП, холст на карте, картон и металл».

Самым популярным и распространенным подземельем является холст. Однако статус холста как стандартного подложки появился сравнительно недавно. Древние художники предпочитали работать на деревянных пьедесталах. В настоящее время многие художники предпочитают работать на эластичных основах. Однако живопись на досках имеет своих последователей, и этот выбор предлагает уникальные эстетические возможности.

Вот краткое описание основ, наиболее часто используемых современными художниками.

Саженцы льна

Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняная ткань изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum, из семян которого получают сырое льняное масло. Для изготовления льна все растение (включая его корни) собирают на самой высокой стадии зрелости, затем оставляют стоять в течение трех недель, после чего из этого материала прядут прочную нить, из которой сплетают лен.

Что делает бельевой лист привлекательным? Это его сила и, прежде всего, его красота. По сравнению с другими тканями льняная ткань не имеет механически правильного и равномерного рисунка плетения из-за особых характеристик ткацкой нити. Лен всегда протекает через наносимые слои краски с живой текстурой.

Разнообразие текстур художественной льняной ткани определяется количеством нитей на дюйм. Льняная ткань средней текстуры содержит около 79 нитей на дюйм; льняная ткань гладкой текстуры — так называемое «портретное качество» — содержит 90 нитей и более. Льняное полотно может быть как однослойным, так и двуслойным. Двойное переплетение намного сильнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже, чем одиночное. Он больше подходит для работ с большими фотографиями.

Хлопок

Хлопок — это современная альтернатива льну как основе. Впервые он был использован в художественных целях в 1930-х годах, и с тех пор его популярность возросла во много раз. В отличие от льняно-хлопковой канвас, он не занял столь престижного положения и получил негативные отзывы в прессе. Некоторые описывают его как совершенно непригодный для рисования. Этот взгляд нельзя назвать полностью справедливым, потому что хлопок имеет определенные преимущества. Это долговечный и недорогой материал. По сравнению с льняным хлопком хлопчатобумажная нить немного тоньше и гораздо ровнее, что влияет на фактуру рисунка ткани. Поэтому хлопок не имеет такой интересной поверхности по сравнению со льном. С другой стороны, хлопчатобумажная ткань более устойчива, чем лен, который имеет тенденцию расширяться и сжиматься в зависимости от влажности, создавая по краям холста характерные «волны».

Одна из причин, почему хлопок не очень популярен, заключается в том, что большинство коммерчески доступных художественных хлопковых фонах на самом деле слишком тонкие — особенно те, которые растягиваются в условиях фабрики. Высококачественное хлопчатобумажное полотно должно быть достаточно тяжелым, 340 -430 граммов на квадратный метр. Хлопковый холст — правильно подготовленный, приклеенный и грунтованный — является отличной основой для серьезной масляной росписи. «Гладкая или «правильная» текстура не является основным фактором, когда краска наносится толстым слоем пасты.

Синтетическая ткань, созданная в 20 веке, во многом превосходит как хлопчатобумажные, так и полотняные ткани. Сложный полиэстер является прочным и очень устойчивым материалом. Он более стабилен по размерам, чем лен, и менее чувствителен к кислым масляным краскам. Он не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или усадке в зависимости от влажности окружающей среды, в которую он помещен. Те же самые грунтовки и клеи, которые используются на льняной или хлопчатобумажной основе, могут быть использованы и на сложной полиэфирной основе. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие текстуры. Это абсолютно гладкий материал.

Джут изготовлен из конопли, материала, из которого изготовлены прочные веревки и шнуры. Полотно, изготовленное из этого прочного натурального волокна, имеет однородный рисунок переплетения с характерной текстурой. Она поразительно доминирует над другими элементами живописи. Это идеальная основа для энергичной и пасторальной живописи. Зазоры между нитями джутового холста широкие, поэтому иногда его приходится грунтовать дважды.

Грунтовка, покрывающая поры холста, образующиеся в результате пересечения нитей утка и основы ткани, делает его поверхность однородной и придает ему желаемый цвет.

Основа защищает холст от проникновения краски, связующих веществ и растворителей. Это придает поверхности холста способность удерживать цвета.

Пол должен быть мягким и эластичным благодаря своим свойствам. Он не должен разрываться, когда холст закатывается. Поверхность уложенного пола должна быть слегка шероховатой, матовой. После нанесения покрытия на грунт холст не должен терять своей отличительной текстуры.

При хранении холста поверхность не должна становиться темной или желтой (пожелтение вызвано хранением в темноте).

На обратной стороне загрунтованного холста не должно быть никаких признаков проникновения клея или грунта.

Холст, натянутый на подрамник, перед грунтовкой наклеивается 15%-ным раствором технического желатина или рыбьего клея.

Холст наклеен дважды. В первый раз его приклеивают холодным желеобразным клеем, чтобы заблокировать отверстия в холсте. Студнеобразный клей наносится обувной щеткой, излишки клея удаляются с помощью металлической линейки. Линейку удерживают под острым углом, нажимая на холст. Можно вдавливать линейку в отверстия в холсте одновременно с удалением излишков клея. Через 12-15 часов, когда клей высох, его обрабатывают пемзой или наждачной бумагой для выравнивания поверхности.

Второй клей производится тем же самым клеем, но теперь его используют в жидком состоянии, для чего нагревают в водяной бане.

Клей наносится двумя-тремя слоями в зависимости от типа холста. Каждый последующий слой следует наносить через 12-15 часов после высыхания предыдущего.

Основой для холста является опорная рама, на которую натягивается холст. Качество выполненных работ может зависеть от качества основания, поэтому основание должно быть выполнено из хорошо высушенной древесины, с учетом соотношения длины и ширины балки и с использованием дополнительных средств укрепления каркаса основания.

Основные правила работы с масляными красками

Перечислим правила, которым должен следовать человек, работающий с масляными красками, и от которых он не должен отступать, если хочет сохранить свою работу надолго.

Не используйте достаточно высушенную масляную почву.

Не наносите масляную краску на старые, длинноволокнистые картины или на старые картины, не подготовив их поверхность к масляной краске.

Не пишите на черном, темно-красном, слишком светлом или слишком темном фоне.

В случае многослойной окраски нельзя перегружать нижний слой краски и не наносить на краску слишком медленно высыхающие краски.

Не наносите второй слой краски на недостаточно высохший слой.

Тщательно вычистите области, которые нужно переписать или уничтожить.

Не добавляйте дополнительное масло в краску.

Не используйте растворители или сиккативы.

Не в том, чтобы рисовать сырой керосин, тусклый скипидар и неизвестно, что представляют собой готовые композиции.

Пишите только сильными цветами, известными автору, и избегайте вредных смесей.

Прогресс в натюрморте

Работа началась с поиска схемы композиции. Объекты выбирались в соответствии с заданной темой.

Эскизы в малых форматах были одобрены режиссером, но его попросили провести композиционный поиск с использованием натюрмортов. Там и возникла проблема поиска реквизита для постановок. Возможность выбора объектов была ограничена, поэтому в композиционном поиске одних и тех же объектов существует столько вариабельности. Окончательный вариант эскиза был основан на изучении природного материала.

Следует отметить, что многие эскизы были сделаны как по отдельности, в разных цветах, так и в вариантах небольших производств таких объектов, где менялись освещение и цвет. При поиске эскиза уже полезно в небольших размерах стремиться к определенному содержанию изображения, есть большая уверенность в работе над оригиналом.

И, конечно же, надо сказать, что поиск финальной композиции проходил непосредственно на сцене, что-то убиралось, что-то добавлялось, что-то перемещалось, что-то перестраивалось, искалось решение.

Выбор формата важен для работы над проектом. Его определение зависит от идеи художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Предполагается, что квадратный формат создает впечатление стабильности и статичности композиции. На снимке широкого панорамного помещения используется вытянутый ландшафтный формат. Портретный формат создает впечатление величественной торжественности и монументальности. Но когда вертикаль узкая, это дает определенную фрагментарность.

Необходимо найти решение, соответствующее изобразительной плоскости, постараться сохранить равновесие и придать композиции тощий ритм.

Подготовка экрана к работе

Пока шла подготовительная работа, выполнялись эскизы, зарисовки. В это же время холст был подготовлен к работе. Для этого нужно натянуть холст на подрамник, приклеить и подправить.

Холст на носилках вытягивался от середины каждой стороны к углам. Первые скрепки, которые фиксировали натяжение холста, сверлились через середину каждой противоположной стороны основы, а затем скрепки забивались один за другим из середины в правую и левую сторону, растягивая холст на себя и на угол основы одновременно.

Грунтовка для холста состоит из двух этапов.

Холстовая наклейка. Есть много способов сделать это. По совету менеджера была выбрана следующая опция: Клей был приготовлен следующим образом. Промокший и набухший желатин 10 гр. в половине стакана воды ставится на легкий огонь. Желатин должен полностью раствориться в воде, но ни в коем случае не доводить до кипения. Готовый клей немного охлаждается и затем наносится на холст тонким слоем кисти из широкой щетины сверху вниз по всей поверхности. Обычно достаточно одного клея, и холст сушится в течение 24 часов. Чрезмерная перегрузка холста клеем приводит к образованию трещин в грунте и в слое живописи. Поры, которые могут остаться после нанесения первого клея, заполняются маленькой кистью. В этом случае, если холст не покрыт сплошной пленкой, он третий раз склеивается слабым, 4 — 5 — процентным раствором клея. Также добавьте несколько капель глицерина в клей для увеличения пластичности.

Полотно, высохшее после наклеивания, было обработано наждачной бумагой. Если холст был проверен на рельеф и на нем нет прозрачных отверстий, можно продолжить второй этап.

Закройте склеенный холст самой землей. Многие художники придают поверхности коричневый, холодный серый, теплый серый или другие оттенки, это зависит от живописной задачи. Для курсовой работы был выбран белый оттенок. Основная проблема на этом этапе заключается в выборе наиболее подходящей грунтовки из множества различных рецептов. Была выбрана эмульсионная грунтовка. Желатиновое, меловое, цинковое белое, льняное масло, которое добавлялось при интенсивном перемешивании. С помощью флейты холсты грунтовали в три этапа, каждый слой высушивали.

Холстовая работа

Сначала был сделан рисунок кистью. Начиная с природы, он решил проблему окончательного расположения объектов.

Следующий шаг работы над холстом — помадка — глина — цветовая гамма в соответствии с выбранным эскизом. Во время первого сеанса важно было закрыть весь холст и определить тональность и цветовые соотношения, на которых была закреплена вся идея, чтобы определить все цветовые ритмы.

На следующем этапе работы с маслом, когда найдены основные тональные и цветовые соотношения, можно начать с более детальной проработки отдельных частей (подчиняя их общей).

Области тени картин остаются заполненными тонким слоем краски, а свет может быть окрашен в тело, наклеен кистью или нанесен мастикой. Первый план был разработан более тщательно, чем фон (по законам композиции). Хотя плоскостность пространства должна быть установлена, так как одна из задач декоративного решения формы в этой формулировке используется лишь в очень ограниченной степени.

На протяжении всей работы были некоторые трудности: Изображения фазовой текстуры материала, цветовых решений некоторых частей композиции, подбор основной части и «приглушение» вторичной части. Анализ состава и следование советам руководителя в процессе работы.

В ходе работы возникли вопросы по выбору соотношения цветов и тонов.

Самый основной и сложный этап работы над станковым произведением — это последний, подчинение частной общей идеи произведения, обобщение, расстановка акцентов, что придает произведению завершенность. Если работа изначально была написана широкой кистью, большое сходство, то шпаклевка получила широкое распространение, конечная работа выполняется маленькими кистями, более внимательными, с самого начала работы на холсте начальник поставил мне задачу. Чтобы раскрасить яркий праздничный образ натюрморта и избежать зарисовок, довести произведение на холсте до максимально возможной полноты изображения. Вот почему в технологическом плане я перепробовал все известные мне приёмы: письмо тела; формирование счета шпаклёвкой; натирание губки; кисть и рука; глазурь. Следует отметить, что первые эскизы и готовые живописные работы не могут быть отождествлены друг с другом. Для того, чтобы прийти к определенному результату, обычно используется много материала, эскизов, набросков.

Творческая работа немного отличается от академической. Успешное решение образовательных задач используется в творческой работе. Таким образом, делается попытка следовать законам предметов, использовать различные методы и средства художественного выражения, сочетать чувственное и логическое.

Заключение

Проблема выбора рамы для выполнения работы заключается в выборе ее ширины, характера профиля рамы и ее цвета.

Так как при проектировании работы рамка по окружности немного поворачивается в сторону картины, углы рамы слегка копируются, что помогает привлечь внимание зрителя к объектам на картине.

Если прикоснуться к некоторым из общих правил кадрирования со своей цветовой и декоративной отделкой, то рамка не должна выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую она обрамляет. Обычно для обрамления используется багет, который представляет собой фигурную палочку, украшенную и покрытую краской или мориллой. Для его изготовления используется сухая, состаренная древесина, стержни которой обрабатываются с помощью плоскости формования, придавая изделию соответствующий профиль. После этого заготовки аккуратно покрывают, несколько раз приклеивают со всех сторон и грунтуют с лицевой стороны.

При склейке углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не образовывался зазор.

Для натюрморта была изготовлена рама со сложным профилем шириной 10 см. Это связано с тем, что в работе преобладают крупные формы, большие пятна цвета. Цвет рамки должен был подчеркнуть праздничное настроение картины, поэтому для тонировки использовались сухие бронзовые пигменты на пленке для лакового принтера pi.

Список литературы

Виппер Б.Р. по искусству — М.; 1975.
Общая история искусств — Москва; 1974.
Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. — Художник; 6. 1984.
Герчук Ю. Живых существ — советский художник; — Москва; — Москва; 1973 год.
Гусарева А.П., Константин Коровин — советский художник;
А.М. Тема и среда в живописи — советский художник.
Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт — советский художник.
Неклджудова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца
XIX — начало XX века — искусство. Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX — XX веков — искусство ..;
Пучков А.С., Триселев А.В. Методы работы натюрморта — Освещение, 1983 .
Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись — Москва; — Просвещение.