Реферат на тему: Балет

Оглавление:

У вас нет времени на реферат или вам не удаётся написать реферат? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!

В статье «Как научиться правильно писать реферат», я написала о правилах и советах написания лучших рефератов, прочитайте пожалуйста.

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

Введение

Балет — это вид театрального искусства, в котором основным средством выражения является так называемый «классический» (исторически выращенный, подчиняющийся строгому набору правил) танец; сценическое произведение, принадлежащее этому виду искусства.

Действие балета записано в либретто (сценарии). На основе либретто пишется музыка, выражающая эмоциональное и концептуальное содержание произведения, затем создаются танцевально-пинтомимные декорации и костюмы. Балет создан сценаристом, композитором, хореографом и художником. Есть также балеты без сюжета, где хореография выражает только содержание музыки. Часто в балете используется музыка, изначально не предназначенная для танца композитора («Шехеразада» Римского-Корсакова, «Карневал» Шумана и др.). Танец — главная составляющая балетного представления. В балет включены классические и характерные танцы, бальные танцы, народные танцы, в некоторых случаях акробатические и ритмично-пластические. Есть спектакли, основанные только на классическом или только на характерном танце, и в современном западном балете.

Балет зародился в эпоху Возрождения при княжеских дворах Италии и распространился по всей Европе с растущей популярностью и усовершенствованной техникой исполнения, позже покорив Северную и Южную Америку, Азию и Австралию.

На протяжении большей части XVIII века балет развивался в основном в Италии, в начале XIX века Франция прославилась балетными труппами, а позже — в России. В XX веке балет занял прочное место на сценах США (особенно в Нью-Йорке), Великобритании и Советского Союза.

Цель данного очерка — проследить генезис и развитие балета как формы театрального искусства.

Задача состоит в изучении и анализе литературы по теме эссе.

Балет до 1900 года

В конце средневековья итальянские князья уделяли большое внимание великолепным дворцовым праздникам. Танцы занимали в них важное место, что создавало потребность в профессиональных танцорах.

Мастерство ранних итальянских учителей танца произвело впечатление на благородных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда он вторгся в Италию в 1494 году и занял трон Неаполитанского королевства. Итальянские танцоры были приглашены во французский двор. Танец процветал во времена правления Екатерины Медичи, жены Генриха II (1547-1559 гг.) и матери Карла IX. (годы правления 1560-1574) и Генриха III. (годы правления 1574-1589). По приглашению Екатерины Медичи итальянский Балдасарино ди Бельджойозо (известный во Франции как Бальтазар де Божоай) поставил придворные спектакли, самым известным из которых был «Балет комедии королевы» (1581 г.), обычно считавшийся первым балетным спектаклем в истории музыкального театра. Во времена правления трех французских королей — Генриха IV (1533-1610), Людовика XIII (1601-1643) и Людовика XIV (1638-1715) — учителя танцев доказали свою ценность как в области бальных танцев, так и в формах, сложившихся в придворном балете. В Англии, в тот же период, т.е. во время правления Елизаветы I, произошел аналогичный процесс, который отразился на изготовлении так называемых масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца все больше обогащалась, и появились первые произведения о танце (Il Ballarino Fabrizio Carozo, 1581 и Le Gratie d’Amore Cesare Negri, 1602).

В середине 17 века произошел отход от строгих форм придворного балета. Теперь артисты балета выступали на сцене, поднятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как, например, в театре итальянского стиля, построенном кардиналом Ришелье во дворце в начале XVII века, сценарий которого открывал дополнительные возможности для создания сценических иллюзий и зрелищных эффектов. Таким образом, была разработана чисто театральная танцевальная форма.

В царствование Людовика XIV придворные балетные представления достигли особого великолепия как в Париже, так и во дворце Версаля. В частности, «Король солнца» появился как Солнце в «Балете ночи» (1653 г.).

Многие характеристики балетных танцев, дошедшие до наших дней, можно объяснить происхождением балета, стилем его первых исполнителей — двора, воспитанного в благородных манерах. Все вельможи были знакомы с искусством фехтования, и многие из их приемов использовались в танцах: например, «скручивание», т.е. положение ног, когда они выворачиваются наружу от бедра до ноги. Обязательные положения ног, головы и рук в балете также схожи с положениями фехтовальщиков.

В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию музыки и танца, которая объединила 13 ведущих танцоров, призванных уважать традиции танца.

Балет в эпоху Просвещения

Оба танцевальных стиля — благородный и виртуозный — быстро развивались в 18 веке. В области театрального танца появились мастера, которые сформировали свой индивидуальный стиль. Кроме Дюпре, это были блестящий Гаэтан Вестрис (1729-1808), высокотехнологичный Пьер Гардель (1758-1840) и новатор Огюст Вестрис (1760-1842), который имел необычный внешний вид и феноменальную высоту (т.е. способность прыгать в высоту). Более простая и легкая одежда, которая появилась в моде накануне Французской революции, давала больше свободы в исполнении пируэтов и заносок (специальные прыжки), а страсть к ним стала универсальной, что раздражало последователей традиции.

Однако еще более важным для развития балета, чем рост технологий, стало новое отношение к этому искусству со стороны Просвещения. Произошло разделение балета и оперы, появился новый тип театрального представления, в котором средствами выражения были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727-1810 гг.) был важнейшим хореографом в этой области и не только практическим новатором, но и автором очень убедительных публикаций. Его письма о танцах и балете (1760) заложили эстетические основы балетного искусства, и многие из его высказываний актуальны и по сей день. Новерр прославился в Штутгарте в 1760-х годах как режиссер многочисленных балетов d’action, «эффектных балетов» (т.е. балетов с одним сюжетом), а в 1776 году был приглашен в Парижскую оперу. Преодолев значительные трудности, ему удалось добиться утверждения балета как самостоятельной формы представления на этом знаменитом оперном театре.

Балет начал распространяться по всей Европе. До середины 18 века княжеские дворы повсеместно пытались подражать роскоши Версаля, в то же время во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщицы и учителя танцев, которые становились все более и более распространенными, могли с легкостью использоваться. Не только во Франции, но и в других странах балетмейстеры предложили важные новшества для развития балета. В Австрии Франц Гильферринг (1710-1768) одним из первых создал спектакли, в которых действие было представлено с помощью мимики и танца. Учитель итальянского языка Дженнаро Магри опубликовал обширный учебник театрального танца, которым он стал в последние годы перед падением старого режима во Франции.

К моменту начала революции 1789 года балет уже зарекомендовал себя как особая форма искусства. Зрители привыкли к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освобождал себя от той искусственности, против которой боролся Новерр. Балет больше не воспринимался как явление придворной жизни.

Русское влияние проявилось в том, что Шарль Луи Дидло, ранее работавший балетмейстером в Санкт-Петербурге, был приглашен для исполнения своего самого известного балета «Флора и Зефир» (музыка К.А. Кавоса) в Парижскую оперу. Когда Дидло вернулся в Петербург и проработал там несколько лет, он покинул театр не только с огромным новым репертуаром, включающим балеты на русские сюжеты, такие как «Кавказская пленница» («Музыка Кавоса», 1823), но и с высоким уровнем преподавания в балетной школе, которая впоследствии была признана лучшей в мире.

В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал намного легче и свободнее, так что под ним были видны линии тела; в то же время она отказалась ходить на каблуке и заменила его легкой туфелькой без каблука.

Романтический балет

Когда в Европе установился мир (1815 г.), новое поколение выросло, не проявляя особого интереса к прошлому. То, что было характерно для предыдущей эпохи, было забыто, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все виды искусства. Романтизм не только уничтожал старые формы, которые казались старомодными и непригодными, но и искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественного и экзотического, их привлекла культура далеких земель и серая античность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, балет испытывал свое влияние дольше, чем многие другие формы театрального искусства.

Многие представления о балетном искусстве полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804-1884). В отцовском сильфе (1832) она открыла сцену для нового типа балетной героини: воздушной гостьи из другого мира. Ее танец обладал изяществом, чтобы создать это идеальное существо. Хотя Тальони не первая стояла на пальцах, как неоднократно ошибочно утверждали историки, ей удалось превратить то, что до нее было лишь уловкой, в средство выражения, чтобы передать особые качества, присущие неуловимым, тонко-вещественным образам.

Музыка большинства балетов романтического периода была написана композиторами, специализирующимися на жанрах света. Самым главным из них был А. Адам, композитор музыки Жизели и Корсара. Музыка балета того времени была написана на заказ, и не предполагалось, что она будет достаточно серьезной для концертного исполнения; отрывки, предназначенные для танца, были мелодичными и просто структурированными, в то время как музыка предназначалась только для сопровождения эпизодов и создания общего настроения спектакля.

Упадок европейского балета, расцвет балета в России. Пламя романтизма стало тускнеть в середине 19 века. Балет по-прежнему пользовался успехом, но в основном как спектакль с участием красивых женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801-1868) и Сен-Леон поддерживали репутацию оперы вплоть до падения Второй империи в 1870 году. Корсар Мазилье (1856, музыка Адама) и последняя постановка Сен-Леона Коппелье (1870, музыка Л. Делиба) стали высшими достижениями того времени, когда французские артисты балета были изгнаны иностранными звездами. Исключение составила Эмма Ливри (1842-1863), ученица Марии Тальони, умершая от ожогов в возрасте 21 года (ее балетный костюм был зажжен свечой на сцене). Сильвия (1876, музыка Делиба) — единственный сохранившийся французский балет этого периода.

В то время балет в Лондоне практически исчез со сцены оперных театров и нашел убежище в музыкальных залах. Художественная ценность этих спектаклей не всегда была высока, но они предлагали балету любовь зрителей. В конце 19 века особое значение имело участие Аделины Женэ (1878-1970 гг.), замечательной балерины датского происхождения. В то время центром оставалась Италия, из которой, как и прежде, выходили балерины, которыми восхищались зрители своим техническим совершенством. Однако самая знаменитая из них, Вирджиния Цукки (1847-1930), прославилась не столько своей виртуозностью, сколько драматическим напряжением игры, которое поставило ее на один уровень с известными актерами эпохи.

Русский балет С.П. Дягилева

В начале XX века постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но хореографический театр достиг своего подлинного расцвета только в России. Вскоре балет начал распространяться из России в Европу, Америку, Азию и весь мир. Примечательным в развитии компании в середине века было необыкновенное разнообразие стилей: Каждый хореограф или художественный руководитель труппы предложил свой подход.

Политические и социальные перемены в России в начале XX века также оказали влияние на балет. М.М. Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан в России (1877-1927) в 1904-1905 гг. с ее танцем, который естественен и бесконечно изменчив. Но еще до этого у него были сомнения в незыблемости строгих правил и конвенций, которыми он руководствовался в своих постановках М. Петипа. Фокин обращался к артистам Мариинского театра, стремившимся к переменам, а также к группе артистов, связанных с С. П. Дягилевым (1872-1929), к которой А. Н. Бенуа и Л. С. Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти художники представили инновационные художественные идеи. Они были в равной степени привержены русскому национальному искусству, особенно его народным формам, и академическому направлению, например, музыке Чайковского. Хотя танцоры Мариинского театра и Московского Большого театра уезжали из страны и раньше, только в 1909 году благодаря «Русскому сезону», организованному Сергеем Дягилевым в Париже, Западная Европа получила полную картину своего искусства и редкой красоты русских спектаклей. В течение следующих 20 лет «Русский балет» Дягилева выступал в основном в Западной Европе, а иногда в Северной и Южной Америке; его влияние на искусство балета во всем мире было огромным.

Артисты Русского балета — артисты Мариинского и Большого театров: Анна Павлова, Тамара Карзавина, Вацлав Нижинский, Адольф Болм (1884-1951). Художники из окружения Дягилева сочинили либретто, спроектировали декорации и костюмы, а также написали новую музыку.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Но его отношения с художественными кругами Европы, а также с эмигрантами из России становились все более тесными. В его труппу вошли художники, которые учились в студиях в Париже и Лондоне.

Анна Павлова принимала участие в первом балетном сезоне Дягилева «Русский сезон», затем основала свою собственную труппу в Лондоне, но объездила весь мир и даже побывала в тех далеких странах, куда труппа Дягилева не смогла добраться. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением «Умирающего лебедя Фокино» (1907, на музыку К. Сен-Санса), ставшим эмблемой ее душевного искусства.

Балет в США

В конце 19 века балетные сцены должны были рассматриваться только как часть «экстравагантных» спектаклей, которые до сих пор сохранились на американской сцене. Это были роскошно оборудованные музыкальные представления, которые проходили на сцене оперных театров после самой оперы, так что танцевальная часть спектакля начиналась примерно в 11 или 12 часов. Оперные театры приглашали балерин из Европы играть главные роли в этих балетах, а некоторые из них остались преподавать в Америке. Таким образом, в разных городах формировались школы и небольшие самодеятельные труппы. Русские художники, работавшие в Театре балета имени Дягилева или Анны Павловой, начали открывать студии в Америке, такие как Адольф Болм, Михаил Мордкин (1880-1944) и Фокин.

Ряд компаний, созданных в Европе в надежде повторить достижения Дягилева, оказали влияние на американский балет. Один из них, который некоторое время назывался «Русский балет полковника де Базиля», был показан в 1933 году в США, где его представлял знаменитый импресарио Соль Юрок. Другая труппа, исторически связанная с вышеупомянутым балетом и названная «Русским балетом Монте-Карло», в конце концов обосновалась в США. В 1942 году Агнес де Милле (1909-1993) поставила здесь балет «Родео», в 1946 году Баланчин поставила «Сомнамбулу», после чего труппа просуществовала в мобильном положении до начала 1960-х годов. Первые балетные труппы, основанные в Америке, появились в 1930-х годах: бал в Филадельфии и бал в Сан-Франциско. Два крупнейших американских театра балета — Нью-Йоркский и Американский бальный зал Тьетр — возникли в результате взаимодействия русских традиций с американским предприимчивостью и настойчивостью, показанных в первом случае Л. Керштейном, а во втором — Лючией Чейз.

Американский титр шаров. В 1939 году Люси Чейз (1897-1986), богатая вдова, занимавшаяся классическим танцем с М. Мордкин, вместе с предпринимателем Ричардом Плезантеном (1906-1961) и художником Оливером Смитом (1918-1994) основала балетную труппу, которая первоначально называлась «Balle Tietre», а в 1956 году — «American Balle Tietre». Первое выступление компании состоялось в январе 1940 года. В ранние годы исполнялись не только традиционные балеты, такие как «Сильфы» (Шопениана) Фокина, но и постановки с использованием современных и этнических танцев. Чтобы обогатить репертуар, Чейз привлек нескольких хореографов, в том числе Фокина и Баланчина. В репертуаре были Родео Агнес де Милл и парень Билли Юджина Лоринга (оба на музыку А. Копленда).

Драматические балеты английского хореографа Энтони Тюдора стали неотъемлемой частью «Американского балле Тьетра».

Разнообразие репертуара «Американского балле титра» потребовало присутствия танцоров как с блестящей классической техникой, так и с драматическим талантом. В первые годы это были Алисия Алонсо (1921 г. р.), Нора Кей, Джон Криз (1919-1975 гг.), Игорь Юшкевич (1912-1994 гг.) и Алисия Маркова (1910 г. р.), затем Тони Ландер (1931-1985 гг.), Салли Уилсон (1931-1985 гг. р.). 1932 год), Брюс Маркс (родился в 1937 году), Рой Фернандес (1929-1980), Лупе Серрано (родилась в 1930 году), Скотт Дуглас (1927-1996), Синтия Грегори (родилась в 1946 году), Мартина Ван Хэмель (родилась в 1945 году), Фернандо Бьюкеннес (родилась в 1955 году) и Гелси Киркланд (родилась в 1952 году).

Театр танца Гарлема» был основан в 1968 году бывшим танцором «Нью-Йоркского городского бала» Артуром Митчеллом (родился в 1934 году) в знак протеста против убийства Мартина Лютера Кинга, и труппа начала выступать в 1971 году. Стремясь доказать, что танцоры афро-американского происхождения являются неотъемлемой частью балетного мира, Митчелл включил в свой репертуар балеты «Жизель», «Лебединое озеро», спектакли «Баланчин», «Шехеразада Фокин», а также произведения многих афро-американских хореографов.

Мировой балет

До гастролей Дягилева и Анны Павловой в Лондоне в 1910-х и 1920-х годах балет в Англии в основном представлялся с выступлениями некоторых известных балерин на сценах музыкальных залов, например, датской «Аделины Жене» (1878-1970). Английский балет обязан своим созданием двум женщинам, работавшим на Дягилева: Мари Рамбер (1888-1982), уроженка Польши, и Нинет де Валуа (родилась в 1898 году), которая родилась в Ирландии, но училась в школе в Лондоне.

В 1930-е годы Нинетт де Валуа пригласила режиссера Мариинского театра Николая Сергеева (1876-1951), эмигрировавшего из России, на постановку классических балетов 19 века, чтобы обогатить репертуар и дать возможность артистам овладеть необычными до того времени танцевальными формами. В 1956 году «Садлеровские балеты» стали известны как Королевский балет и выступали в Королевском оперном театре «Ковент-Гарден».

В 1940-х и 1940-х годах балетная труппа «Рамбер» продолжала исполнять новые балеты и сохранила в своем репертуаре оригинальные классические балеты, рассчитанные на небольшие группы. В 1966 году компания была реорганизована.

Среди других английских трупп — Английский национальный балет, чей непосредственный предшественник, основанный в 1949 году бывшими дягилевскими танцовщицами Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904-1983), на протяжении многих лет назывался «Лондонским бальным фестивалем». В 1984 году Петер Шауфус (родился в 1949 году), который руководил труппой, возобновил балет Эштон Ромео и Джульетты, который в то время был почти забыт. В 1990 году директором компании был назначен Иван Надь.

В Королевском балете всегда размещалась вторая, небольшая мобильная труппа. В 1990-х годах он обосновался в Бирмингеме и в настоящее время известен как Бирмингемский королевский балет.

Советская Россия и другие страны

В России балет не утратил своего значения и в годы после Первой мировой войны, и при советской власти, хотя политическая и экономическая ситуация, казалось бы, угрожала существованию Большого и Мариинского театров (которые после Октябрьской революции назывались Государственными театрами оперы и балета ГОТОБ, а с 1934 года — ГОТОБ, а с 1934 года — С. М. Киров). 1920-е годы были периодом интенсивных экспериментов как с формой, так и с содержанием балетного спектакля. Появились также спектакли Пролеткульта на политические и социальные темы, произведения Касьяна Голейзовского (1892-1970) в Москве, а также различные постановки Федора Лопухова (1886-1973) в Петрограде (1924, переименован в Ленинград), в том числе «Величие Вселенной» (1922) на музыку Четвертой симфонии Бетховена.

Распад Советского Союза и последовавший за ним экономический кризис принесли огромные трудности балетным труппам, которые ранее щедро субсидировались государством. Многие танцоры и учителя покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

Во время «холодной войны» многие восточноевропейские страны, входящие в советский блок, следовали советским принципам как в подготовке танцоров, так и в постановке спектаклей. Когда границы открылись, многие артисты из этих стран, особенно из Венгрии и Польши, присоединились к достижениям хореографии, посетив западные труппы, и начали путешествовать за пределы своих стран.

Франция

В начале 20-го века французский балет находился в кризисе. Русские артисты, приглашенные в Парижскую оперу, особенно из ансамбля Дягилева, были гораздо сильнее французских артистов. После смерти Дягилева, ведущий танцор своей труппы Сергей Лифар (1905-1986), приехавший когда-то во Францию из Украины, стал директором Парижского оперного балета и оставался на этой должности с 1929-1945 г. г., затем с 1947-1958 г. Под его руководством выросли выдающиеся танцовщицы, в первую очередь замечательная лирическая балерина Иветта Шовьер (родилась в 1917 г.), прославившаяся своей ролью Жизели. Наиболее интересные хореографические эксперименты проводились за пределами Парижской оперы, особенно Роландом Пети и Морисом Бежаром. Петя (р. 1924) покинул оперу в 1944 году и основал «Балет Елисейских полей», где, в частности, поставил балет «Молодость и смерть» (1946, на музыку И.С. Баха) для молодого и динамичного танцора Жана Бабиля (р. 1923). Затем он создал одну из своих самых известных и продолжительных постановок для труппы «Парижского балета» — «Кармен» (1949, на музыку Ж. Бизе) с Рене (Зизи) Жанмером (родился в 1924). Чувство театральности, которым был наделен Пти, позволяло ему работать в различных жанрах и участвовать в коммерческих мероприятиях. В 1972-1998 гг. руководил труппой «Национальный балет Марселя», где поставил множество стильных и острых театральных спектаклей.

В 1970-е и 1980-е годы французские войска провинций начали получать государственную поддержку и получили международное признание. Отдельный Рейнский балет заслуживает особого внимания.

Германия

Важнейшим явлением первой половины 20-го века в Германии стало развитие свободного танца, который здесь называют «Ausdruckstanz» (экспрессивный танец). После Второй мировой войны правительства Германии и ГДР уделяли большое внимание поддержке балетных трупп. Во всех крупных городах Западной Германии при оперных театрах были основаны независимые балетные труппы, которые, помимо собственных спектаклей, принимали участие в оперных постановках. Англичанин Джон Кранко (1927-1973), который выступал и руководил серией спектаклей с английской компанией Sadler’s Wells Tieter Balle, руководил Штутгартским балетом в 1961 году и сформировал огромный репертуар из собственных многоакторных спектаклей, похожих на советские балеты, которые были богаты драматическим танцем. Это Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1962). Онегина (1965, на музыку Чайковского в сочинении К.Х. Столзе) и «Укрощение строптивой» (1969, на музыку А. Скарлатти в сочинении К.Х. Столзе), успех которых во многом зависел от участия замечательной танцовщицы Марсии Хайде (родилась в 1939 году), уроженки Бразилии, и ее партнера, американца Ричарда Крэгана (родился в 1944 году). Вскоре труппа обрела мировую известность; после безвременной кончины Кранко ее возглавил Глен Тетли, поставивший балет соло на органе в память о Кранко (Musik von Pulenck, 1973).

Заключение

По мере усиления роли балета вплоть до середины ХХ века труппы стали закрепляться почти в каждой стране Америки, Европы, Азии, в том числе в частях Центральной Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Даже в странах с собственными богатыми танцевальными традициями, таких как Испания, Китай, Япония и Малая Азия, балет нашел свое место. К концу 20-го века все более очевидными становились задачи, стоящие перед балетным искусством. В 1980-х годах, когда умерли Баланчин, Эштон и Тюдор (в 1980-х годах) и Роббинс отошел от активной работы, образовался творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работающих в конце 20 века, не были слишком заинтересованы в развитии ресурсов классического танца. Они предпочитали смесь различных танцевальных систем, при этом классический танец выглядел обедневшим, а современный танец не обладал оригинальностью, позволяющей раскрыть физические возможности. Стремясь передать суть современной жизни, хореографы используют технику пальцев, как бы акцентируя внимание на мыслях, но игнорируют традиционные движения рук (порт де бюстгальтер). Искусство поддержки сводится к определенному взаимодействию между партнерами, когда женщину тащат на пол, бросают, кружат вокруг, но почти никогда не поддерживают и не танцуют.

Большинство войск наращивает свой репертуар, в том числе и классика 19 века. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), самые известные балеты мастеров 20-го века. (Фокин, Баланчин, Роббинс, Тюдор и Эштон), популярные постановки МакМиллана, Кранко, Тетли и Килиана, а также работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато и Джеймс Куделка. В то же время танцоры лучше подготовлены, так как есть больше знающих учителей. Относительно новая область танцевальной медицины дала танцорам доступ к методам профилактики травм.

Есть проблема с танцорами, которые присоединяются к музыке. Широко распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах музыкальное образование находится на низком уровне, в постановке танцев постоянно используются звуковые носители — все это мешает развитию музыкальности танцоров.

Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый из которых состоялся в 1964 году в Варне (Болгария). Они привлекают не только призы, но и возможность выступить перед судьями, представляющими самые престижные организации. Мало-помалу в разных странах проводится более десяти конкурсов, некоторые предлагают совместные стипендии. Потребность в балетных мастерах также привела к появлению хореографических конкурсов.

Список литературы

Блази К., Общие танцы, Балет Звезд и Национальные танцы — М., 1995.
Богданов-Березовский В., Уланова Галина — Москва, 1994.
Материалы М. В. Борисоглебского об истории русского балета. — – Л., 1983
Уолбер И., из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Красный… и преамбула. Й.И. Слонимский. — М. — Л., 1982
Елусковский А., Воспоминания балетмейстера. Реклама и преамбула Искусство. Слонимский М., 1995.
Классика хореографии. Отв. Эд. Б.И. Чесноков — Санкт-Петербург, 2001.
Красовская В.М. Театр русского балета от зарождения до середины XIX века — М., 2004.
Левинсон А., балетмейстер. Очерки по истории и теории танцев. Выпуск 5, завершен — СПБ, 2002.
Левинсон А., Старый и Новый балет.
Новерр Джей-Джей, «Письма на танцполе», per Franc — L., 19973.
Плещеев А., Наш балет (1673-1899). — СПБ, 1994.
Слонимский Ю…, Дидло. Вехи в творческой биографии — М.-Л., 1983.
Слонимский Ю., Мастер балета….-М., 1995.
Слонимский Ю., П. И. Чайковский и театр балета его времени — М., 1995.
Слонимский Ю., советский балет. Материалы по истории Театра балета «Совы» — М., 1994.