Реферат на тему: Органное творчество Иоганна Себястьяна Баха

Оглавление:

У вас нет времени на реферат или вам не удаётся написать реферат? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!

В статье «Как научиться правильно писать реферат», я написала о правилах и советах написания лучших рефератов, прочитайте пожалуйста.

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

Реферат на тему: Органное творчество Иоганна Себястьяна Баха

Введение

В 20 веке были заново открыты традиции и многовековые истоки органного искусства. Это связано, прежде всего, с возрождением органных традиций барокко, а также с появлением различных течений, для которых музыка прошлого характерна как ведущий стилистический принцип. Здесь имя Иоганна Себастьяна Баха выходит на первый план как образ великого композитора и органиста, воплотившего самые смелые мысли своего времени. Однако современных композиторов музыка Баха привлекает не только жанровым и стилевым контекстом или музыкальной «лексикой» — многие считают это скорее поводом для собственных музыкальных фантазий. Они могут быть основаны на специфических композиционных принципах, характерных для Баха, на символизме его имени и на художественных принципах эпохи барокко в целом, понимаемых в самом широком смысле.

Необходимо срочно изучить работу Баха. Ведь органные произведения композитора исполняются постоянно, и на многие вопросы, которые возникают у органистов (например, об остановках, орнаментации, темпе и зрительной системе), необходимо давать ответы. И именно место органного наследия Баха в истории музыки является исключительным — это не музейное произведение, а животворное искусство, вдохновившее на создание шедевров таких композиторов, как Моцарт, Бетховен, Лист, Шуман, Брамс, Танеев, Стравинский, Шёнберг — этот список может быть бесконечным. Советский музыкальный исследователь академик Б. В. Асафьев писал, что Бах сделал так много, что он был таким гигантом, что его воспринимали не как человека, а как целую «творческую лабораторию».

Бах — переводчик и педагог

При жизни Бах прославился прежде всего как выдающийся органист, клавесинист и импровизатор. Это можно объяснить тем, что в эпоху барокко все музыкальное искусство было основано на импровизации, и каждый исполнитель в первую очередь должен был быть композитором, т.е. уметь грамотно импровизировать на различные (собственные и заимствованные) темы.

Он был непревзойденным в искусстве игры на органе. Об этом упоминается в трудах А. Милка и Г. Шабалина: «… Он мог взять левую дуодециму, и при этом промежуточные пальцы играли фигурку. Он с предельной точностью распознал проходы на педальной клавиатуре; ему удалось настолько незаметно перемешать остановки органа, что завороженный слушатель, можно сказать, утонул в этом волшебном вихре. Его руки были неутомимы, и они выдерживали огромное напряжение — весь день за органом. Он играл на клавире с тем же мастерством, что и на органе, и открыл для себя титаническую силу во всех областях музыкального искусства…

Все его пальцы были одинаково развиты, все одинаково приспособлены для достижения безупречной чистоты игры. Он пришел с таким удобным аппликатуризмом, что ничто не делало его чрезвычайно легким и свободным, чтобы справиться с самыми большими трудностями. … С двумя ногами на педали, он смог воспроизвести то, что другие — ни в коем случае не беспомощные — исполнители могут играть пятью пальцами с большим трудом» … И. Форкель писал в «Русской книге о Баче»: «Если он хотел передать сильные эффекты, он делал это не столько с помощью чрезмерной амплификации эффекта на клавишах, сколько с помощью гармонических и мелодических фигур, т.е. со ссылкой на внутренние силы искусства. <…> Можно ли добиться выражения сильной страсти, играя на барабанах таким образом, чтобы из-за постоянного грохота и постукивания нельзя было отличить одну ноту от другой? «. Давайте дадим описание присущих Бахам методов тушения. Композитор говорил об этом следующим образом: «Ни один палец не должен падать на ключ, его не следует бросать (как это часто бывает), но его следует носить с определенным чувством внутренней силы и власти над движением». На вопрос о том, как он достиг такого совершенства в игре на органе, Бах ответил: «Я должен был быть усердным, кто будет так усердно, тот и достигнет того же».

На протяжении трех столетий анекдот рассказывали о французском виртуозе Маршане, органистке при королевском дворе в Версале, с которым Бах должен был выступить на музыкальном конкурсе в Дрездене. Накануне «дуэли» Бах письменно сообщил Маршаллу, что готов решить любую предложенную ему музыкальную задачу, при условии, что он, в свою очередь, возьмет на себя такое же обязательство. Маршан, услышавший игру Баха за день до поединка, ушел рано утром — Бах выступал один и поразил публику своим мастерством. Музыкальный теоретик Марбург живо и интересно описывает это событие: «Иоганн Себастьян Бах приехал в Дрезден и, с одобрения короля, маршал ничего об этом не знал, пригласил зрителей на следующий концерт при дворе. Когда Маршан, помимо прочего, исполнил на этом концерте французскую песню и получил бурные аплодисменты за чистое и огненное исполнение, а также за умелые вариации, Баха, который стоял рядом с ним, пригласили попробовать свои силы за фортепиано.

Он принял приглашение, сыграл короткую, но виртуозную прелюдию и, прежде чем мы могли этого ожидать, повторил песню Маршана и варьировал ее с новым искусством дюжину раз так, как никогда раньше не слышал. Маршан, который никогда раньше не уступал ни одному органисту, без сомнения, признавал превосходство своего нынешнего соперника. Ведь когда Бах взял на себя смелость пригласить его на дружеский конкурс на орган и, наконец, представил ему тему, набросанную карандашом на листе бумаги, над которой можно было бы поработать без подготовки, и спросил его о теме и о себе, господин Маршанд не появился на выбранном поле боя, и за более полезные вещи он подумал, что покинет Дрезден с отрывком.

Бесспорное превосходство немецкого художника не повлияло на его судьбу и общее положение. Дрезден и двор продолжали увлекаться иностранными виртуозами и тратить на них баснословные средства. Что касается Баха, то король и весь двор перестали думать о нем после того, как он позабавился еще одним разговором. Его «милостивая» скромная награда была в карманах дворцовых чиновников; сам композитор был слишком горд, чтобы помнить о себе и спрашивать власть имущих.

Еще один неинтересный факт. Бах всю жизнь сожалел, что не встретил Генделя. Он хотел встретиться с ним, но не сопротивляться, конечно. В Германии, с другой стороны, мечтали о таком турнире, сравнения между ними были обычным делом. Все думали, что Бах выиграет как органист. Но Бах не хотел конкурировать с ним на чемпионате, он хотел у него поучиться. О том, насколько он ценил Генделя, можно судить по тому, что он вместе с Анной Магдаленой переписал свою собственную «Страсть» и исполнил ее». Бах неоднократно пытался познакомиться со своим великим современником и соотечественником и приблизиться к нему; и не вина Баха в том, что это знакомство не состоялось.

В 1719 году И. С. Бах, живший в Кетене, узнал, что Гендель находится в родном городе Галле. Так как он хотел увидеть такого уважаемого музыканта, Бах специально для этого отправился в Галле, но встреча не состоялась: в день приезда Баха Генделя он покинул город. Бах сделал вторую попытку, так как он уже был кантором Томаскирхе в Лейпциге. В 1729 году, когда Гендель был там, Бах заболел. Но когда Бах узнал о приезде Генделя, он послал к нему своего сына Вильгельма Фридемана с приглашением, которое Гендель отклонил. В Веймаре, несмотря на то, что он нес основное бремя работы, Бах в течение нескольких лет работал помощником Капелльмейстера. У него были все основания рассчитывать на вакансию, возникшую в связи со смертью пожилого дирижера; однако он был избит грубейшим и самым неразборчивым образом. Сначала должность придворного капельмейстера была предложена модному композитору Телеману, а когда последний отказался, бездарным, но искусным сыном покойного капельмейстера был назначен дирижер. Бах был прав, восприняв этот поступок как оскорбление. Возмущённый, он потребовал отставки.

Ответ был в духе княжеской морали: слуга, жалкий плебей, осмелился усомниться в высшей заповеди и даже потребовать чего-то — он должен быть жестоко наказан. После десяти лет службы Бах был арестован по приказу герцога Веймарского. Это зафиксировано в следующем документе: «6 ноября концертмейстер и органист Бах был арестован в помещении городского суда за неуважительное ходатайство об отставке, а 2 декабря, после того, как он объявил о своем милосердном разрешении покинуть службу, он был освобожден.

Ректор Гернер сослался на выступление Баха и отметил, что он «наблюдает за всеми мелодиями одновременно, в окружении тридцати или даже сорока музыкантов, и держит их все в порядке»: Один кивок головой, другой постукивание, третий — угрожающим пальцем; этот — в высоком регистре, этот — в низком, третий — в среднем; и сам он, выполняя самую сложную задачу, сразу же замечает под громким звуком всех инструментов, если и где что-то не в порядке, он всех сдерживает, всех предупреждает, а если где-то что-то не в порядке, то восстанавливает гармонию; как ритм заключен в его конечностях, как он схватывает все гармонии острым ухом, а незначительная громкость его голоса воспроизводит все голоса.

Мы практически не найдем отрицательных отзывов о исполнительском искусстве Баха, не говоря уже о его композиторском стиле: «Этот великий муж был бы гордостью всего народа, если бы он был более сговорчивым, если бы помпезность и запутанность его произведений не лишала их естественности и если бы слишком сложное искусство не омрачало их красоту. Поскольку он судит по собственным пальцам, его произведения, как правило, трудно исполнять; он требует от певцов и музыкантов делать со своим голосом и на своих инструментах то, что он играет на фортепиано. Но это невозможно» (И. Шейб). На вопрос о том, как Бах достиг такого совершенства в искусстве, он обычно отвечал: «Я должен был быть усердным; кто будет таким же усердным, тот и достигнет того же». Рукописные копии Баха — «одно из лучших доказательств его скромности». Даже в то время, когда он долгое время не чувствовал себя учеником, он продолжал писать Палестрину, Фрескобальди, Лотти, Калдару … и многие другие». Громкая слава виртуоза, органиста и клавесиниста сопровождала Баха на протяжении всей его жизни, с первых самостоятельных шагов. Его импровизации за клавесиной и особенно на органе шокировали всех, кто его слышал.

«Как он вел себя, мы не знаем». Мы даже не знаем точно, использовал ли он кучу нот, когда махал рукой, или же Люлли ударился о пол тростью и перерезал ритм, или, наконец, как концертный скрипач дирижировал смычком. Филипп Эммануэль писал об отце: «С раннего детства до относительно преклонного возраста он прекрасно играл на скрипке и, таким образом, держал оркестр в большем порядке, чем когда сидел за клавишной. «Его слух был настолько чувствителен, что он мог обнаружить каждый изъян в звуковой музыке. При дирижировании он уделял большое внимание точности исполнения, строго придерживаясь темпа, который обычно придавал живой темп» (информация из музыкального словаря Гербера, изданного в 1790 г.) …..В каких инструментах он играл? Оркестр обычно состоял из 3 первых скрипок, 3 вторых альта, 2 альтов, 2 виолончелей, 1 альта (так называемый контрабас), 2 флейт, 2-3 гобоев, 1-2 фагота, 3 труб,… орган (или клавесин, но не в церкви, а на концертах). Всего — 20-24 оркестра. В праздничные дни — 30-34; в Страстную пятницу духовые и ударные инструменты были исключены из оркестра».

«В те дни пение фальцетов было обычным делом. Мастера такого пения назывались фальцеттистами (или фистуланами). Они интонировали точно, у них были колоратуры. Это была своего рода замена итальянским кастратам, которые блистали при католических дворах Дрездена и Мюнхена. Бургерные оперы в Гамбурге и Лейпциге не обошлись бы без кастратов. Но в немецких землях было запрещено принуждать мальчиков к кастрации. Поэтому, чтобы идти в ногу с модой, пение фальцетов распространилось по всей семье бургеров и особенно среди студентов. Среди фальцетиков были такие виртуозы, которые владели всеми регистрами голоса. Видимо, он обладал этим искусством и Бахом».

Профессиональные музыканты того времени были более разносторонними и получили широкое музыкальное образование. Доказательством этого является рекомендация И.С. Баха, которую он дал одному из своих лучших учеников И.П. Кребсу: «…». Я убежден, что вырастил из него человека, который показал себя превосходным музыкантом, потому что он настолько успешно играет на фортепиано, скрипке и лютне, а также в сочинении, что может бесстрашно выступать на публике и не раз доказывать это на практике». Основу фортепианной школы Баха составляли прелюдии для начинающих, двух- и трехчастные инверсии. Именно в этих маленьких кусочках раскрывается непостижимое величие Баха. Он хотел написать простые упражнения для студентов-музыкантов, и он создал такие творения, содержание и дух которых тот, кто когда-то играл в них, не может забыть, и к которым, повзрослев, он возвращается и находит в них новые очаровательные черты. На титульном листе автографа изобретений и симфоний заголовок: «Добросовестное наставление, в котором любители фортепиано, особенно те, кто хочет учиться, показывают ясный способ играть не только двумя голосами, но и дальнейшими усовершенствованиями, правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса и учиться не только хорошим изобретениям, но и правильному развитию; главное — добиться певческой манеры игры и в то же время найти вкус к композиции». Написан Иоганном Себастьяном Бахом, великим князем Ангелом Кетеном Капельмейстером. От рождения Христа в 1723 году».

Бах ввел новые приемы игры и реформировал технику игры на клавиатуре. Часто использует большой и мизинец, подкладывает большой палец под третий и четвертый — все для достижения «стиля игры под пение».

На уроках музыки он диктовал своим ученикам правила и основы аккомпанемента: «Бас-генератор является совершенной основой музыки и играет обеими руками, так что левая рука играет написанные ноты, а правая привносит в нее консонансы и диссонансы, так что эта гармоническая гармония служит славе Божьей и достойна утешения; так что конечной и конечной целью бас-генератора, как и всей музыки, является служение славе Божьей и обновление духа». Там, где это не учитывается, нет настоящей музыки, а есть только дьявольская болтовня и шум». «Согласно информации, которая дошла до наших ушей через учеников Баха, он учил их рассматривать инструментальные части как индивидуумов, а полифоническую инструментальную композицию как разговор этих индивидуумов, и он установил правило, что каждый из них «должен говорить хорошо и вовремя, и если им нечего сказать, то лучше молчать и ждать своей очереди». «Он украсил свои партитуры буквами. S. D. G. — Soli Deo Gloria («Бог славы») — или J. J. — Jesu juva («Иисус, помоги нам!»). Эти буквы были не формулой для него, а исповеданием веры, которое проходит через все его творение. Для него музыка была услугой. Искусство было для него религией», — писал А. Швейцер.

В разговоре о технике игры на фортепиано немецкий музыковед Роман отмечает: «В прошлом была гармония в развитии техники и музыкального понимания: ученику давали такой практический материал, который одновременно служил духовной пищей. В последнее время, в поисках быстрого овладения техникой и ее развития до определенной виртуозности, принесли с собой так называемые технические упражнения, которые являются не более чем первичными элементами, из которых сочиняются музыкальные фразы, отрывки, драгоценности…

Учитель должен обращать особое внимание на духовную пищу для своего ученика, потому что иначе он может закрыться в области техники и стать музыкально скучным» (11:126). Бах, учитель, знал секрет того, как достичь этой гармонии, сделать музыкальные упражнения «духовной пищей», поэтому его произведения до сих пор являются основой музыкального образования для новичков во многих странах мира. «Вдохновение — это склонность души воспринимать впечатления самым ярким образом и учитывать их», — писал Пушкин. Профессор Московской консерватории Г. С. Пушкин писал. Нойхаус, воспитавший многих выдающихся пианистов, прокомментировал это утверждение: «Тот, кто только испытывает искусство, остается навсегда только любителем; тот, кто только думает об искусстве, будет исследователем-музыковедом; интерпретатору нужен синтез тезы и антитезы: «живое восприятие» и «рассуждения». Куски Баха помогают достичь этого синтеза, равновесия в обоих полушариях мозга и развития «эмоционального интеллекта».

Создание органов Э. С. Бахом

Органная музыка — одна из изюминок творчества Иоганна Себастьяна Баха — инструмента, которым он владел до совершенства и который сопровождал его на протяжении всей жизни. Это инструмент, для которого были написаны шедевры мирового исполнительского искусства. В какой-то степени она заменила оркестр. Играя на органе, импровизируя на органе и создавая музыку для него, Бах был особенно глубок в своем художественном явлении. Он мог бы доверить органу и высокий духовный фундамент и строгость, серьезность своих мыслей и величие и чувства. Красочность, разнообразие тембров и сила звука — все эти качества могли раскрыть бесконечную глубину идейно-философского содержания произведений Иоганна Себастьяна Баха, его гигантскую гамму фантазий и в то же время эту сверхъестественную возвышенную поэзию его текстов.

В органных произведениях Баха можно выделить два основных жанровых варианта:

хоровые прелюдии, как и в основном небольшие композиции;
«маленькие» полифонические циклы, как произведения большой формы. Они состоят из вводной части и фуги.

Бахом написано более 150 хоровых прелюдий, большая часть которых содержится в четырех сборниках. Особое место среди них занимает «Органная книга» — самая ранняя (1714-1716), состоящая из 45 аранжировок. Позже был добавлен сборник «Упражнения на клавишах», состоящий из 21 аранжировки, некоторые из которых предназначены для органных представлений. Следующая коллекция — из шести экземпляров — известна как «Шюблеровые хоралы». (назван в честь издателя и органиста Шюблера, ученика Баха). Новейшее собрание хоровых аранжировок — «18 хоров». — композитор готовился к печати незадолго до смерти. Круг образов в хоральных прелюдиях связан с содержанием хоралов, на которых они основаны. В целом они являются примерами философской поэзии Баха, размышлений о человеке, его радостях и горестях.

При всем разнообразии хоровых прелюдий Баха они, тем не менее, едины:

в маленьком масштабе;
доминирование мелодии, так как жанр хоровой аранжировки связан с вокальным пением;
Стиль камерной музыки: В своих хоровых прелюдиях Бах не делал акцент на огромных ресурсах мощного органного звучания, а делал акцент на богатстве цвета и тембра;
широкое применение полифонических методов.

Органные прелюдии и фуга-композиция или центральная и самая важная часть органных произведений Баха. Бах дал этому жанру, который уже культивировался его предшественниками, качественно новый уровень. В его творчестве возник устойчивый цикл прелюдии и фуги, в котором обе составляющие тенили друг друга — свободное использование в прелюдии противопоставлялось строго организованному принципу развития в фуге. Открывающий фрагмент, находившийся рядом с гомофоническим лагерем, был полностью полифоническим в фуге.

Такой гармоничный баланс передает классическую стройность и завершенность, что является неотъемлемым качеством баховской драматургии. Совершенствуя прелюдию и фугу, он снова объединил их в совершенно новый синтез, создав высокохудожественный цикл, который одновременно органически и насыщен контрастом.

Начиная с анализа произведения, необходимо упомянуть период и особенности музыкальной культуры того периода. Эпоха «барокко» подразумевает новое отношение художника к миру и соотнесение этого мирового отношения с реальностью, т.е. совершенно новый вид эстетического идеала. По словам Н.Конрада: «Это была эпоха, в которой столкнулись две великие антиномии: средневековье и современность. Это была эпоха, в которой новая эра все еще сбивала с толку, но поднимала голову с растущей уверенностью в себе. Эпоха, возникшая во время кризиса ренессансного гуманизма (XVI-XVII вв.), нашла свое историческое лицо».

«Музыкальное барокко» — сложное явление. Она многослойна и вобрала в себя различные исторические и стилистические серии: полифонический письменный лагерь, сложившийся на протяжении веков, ренессансная монодия, преобразованная в речитативную мелодию, мотивационная техника с новейшей разработкой рельефной темы, тональное мышление, заостренное структурные контрасты и обновленное общее звуковое строение, архитектоника, основанная на сложных композиционных связях, концертных принципах. Эпоха «барокко» характеризуется переплетением всех видов искусств через семиотику, аллегории и эмблематику. Нельзя не упомянуть риторику, которая была неотъемлемым качеством культуры барокко».

Благодаря распространению светского мадригала и зарождению оперы, музыка была сфокусирована на поэзии, а словесные фигуры речи стали превращаться в музыкальные фигуры, нет никакой идентичности между фигурой речи и музыкальной фигурой, есть аналогия. Условия заимствованы из старой риторики. Об этом пишет М. Друскин: «Взлет или падение мелодической строки называлось «анабасис» или «катабасис»; артикуляционная пауза — «апосиопезия»; точное повторение — «паллилогия», а повторение на других ступенях, последовательно — «кульминация», фигуры типа «групппетто» — «киклозис» и так далее. Одним словом: «Риторика — это учение красноречия, призванное развивать способы не познания истины, а убедительную силу представительства». Повышенный интерес к искусству красноречия обусловлен назидательной тенденцией этой эпохи.

Благодаря распространенности риторики в музыкальном искусстве, произведения полны интенсивных конфликтов, несмотря на переплетение физических и ментальных принципов. Они характеризуются динамичной, выразительной формой выражения.

Это произведение было написано в эту эпоху и задумано в соответствии с идеями времени для выступления перед большой аудиторией. Благодаря игровым возможностям органа, который звучал под просторными сводами церквей с их пространственным и акустическим резонансом, возвышенная манера исполнения сочинений требовала разворачивания форм и применения концертного принципа.

Цикл «Прелюдия и фуга» исторически определяется творческой и исполнительской практикой органиста в церкви. Известно, что в недрах жанра «токката» XVII века существовал двухчастный цикл прелюдии и фуги. Как пишет об этом М. Друскин: «Количество эпизодов было сокращено, уменьшено до трех, более ограничено (токката — фуга — токката), а затем последняя секция была опущена и преобразована в код. С дальнейшим преобразованием «токката» была превращена в прелюдию и отделена от фуги. Бах окончательно определил структуру такого двухчастного цикла и выявил безграничные возможности присущего ему образного воплощения».

Как сформировался его органный стиль? Во времена Баха органная музыка в Германии имела давние национальные традиции и получила широкое распространение. Это было обусловлено особенностями музыкальной жизни немецких городов и музыкальным и общественным сознанием людей. Протестантская религия, упростившая внешнюю сторону церковного обряда, подчеркнула важность музыки в этом обряде. Для жителей маленьких городов самой важной музыкой, которую они знали и любили, было хоровое пение и игра на органе. Церковь стала центром музыкального творчества, а церковный органист — представителем этого искусства.

Таким образом, происходило интенсивное развитие органной музыки как в больших, так и в маленьких немецких городах. А опыт целого ряда выдающихся мастеров искусства игры на органе послужил опорой композитору. Иоганн Пахельбель, Георг Бём, Иоганн Адам Райнкен и Дитрих Букстехуде были представителями старшего поколения и близкими предшественниками Иоганна Себастьяна Баха. С некоторыми из них он лично выступал посредником и живо воспринимал национальную самобытность немецкой органной музыки. Каждый из этих мастеров по-своему влиял на композитора, и из каждого из них ему удавалось извлечь из него то, что было в нем индивидуально ценным. Близость к народной песне, чистота и строгость стиля, изощренные и выразительные приемы образной обработки хоровых мелодий — это сильные стороны творчества Пахельбеля, а некоторые юношеские произведения Баха были написаны в манере Пахельбеля.

Однако наибольшее влияние на Баха оказал Букстехуде, музыкант с сильным оригинальным талантом. Яркая драматичность его свободных композиций — фантазии, токката и удачное сочетание смелого поэтического мышления с искусным развитием органных форм и склонностью к монументальности — все это указывает на стиль самого Иоганна Себастьяна Баха. Не следует забывать и об эффекте современного концертного принципа, который обновил творческую систему и характер органного звучания Баха в веймарские годы: Он возник в результате огромного взрыва творческой энергии. Можно утверждать, что именно в этот период развивался органный стиль Баха.

Действительно, орган — это элемент творчества Баха. Именно здесь его гений раскрылся во всем своем великолепии и широте. Для Баха орган был своеобразным оркестром, способным выразить грандиозный размах импровизаций и передать возвышенную поэзию его текстов.

Анализ прелюдии и фуги ля минор

Работа основана на музыкальном образе. Она настолько объемна, сложна и глубока, что ему достаточно было снять огромное полотно этого произведения, которое можно охарактеризовать как настоящую органную симфонию.

Общее образное содержание соединяет обе части произведения и проявляется в тематических связях, что довольно редко встречается в баховских циклах. На самом деле нетрудно даже найти близость интонационных поворотов, сходство в характере и природе мелодического движения, в рисовании тем прелюдии и самой фуги. По сути, это великая и серьезная мысль, выраженная различными способами. В первом случае он проявляется более эмоционально и драматично, во втором — более дистанцированно и созерцательно.

Таким образом, фуга воспроизводит в глубину и ширину то, что изначально было выражено в прелюдии. В этом смысле прелюдия выполняет свое предназначение — вводит круг господствующих чувств и мыслей.

Прелюдия. Большая окружность и предварительная жидкость материала сочетаются здесь с ясной и относительно простой формой. Она может быть разделена на два основных раздела, каждый из которых имеет свою внутреннюю линию развития и драматический апогей. Процесс развития, движения к кульминации на каждом участке разный, с разной степенью интенсивности и динамики.

В начале прелюдии происходит длительное нисходящее последовательное разворачивание маленькой мелодической ячейки, которая на самом деле формирует тему. Эмоциональная выразительность темы (так как она неуклонно падает вниз) усиливается скрытой полифонией, которая создает в мелодии, особенно в ее экстремальных голосах, напряжение интонационной тяжести. Линия верхнего голоса состоит из нисходящих вторых нот, в то время как нижний голос состоит из хроматических скользящих интонаций в полутонах. Сочетание множества средств, включая небольшую обстановку, придает теме и ее использованию внутреннее напряжение:

В драматическом плане прелюдия представляет собой очень важный контраст — в ходе импровизационного разворачивания материала, в контрасте двух разных мелодических и ритмических фигур. Восхождение к первой кульминации также воспринимается как контраст, как движение, противоположное тому, которое преобладает во вступительной конструкции. От конечной точки нисходящей линии начинается медленное восхождение на вершину; оно заканчивается блестящими, быстро движущимися гамма-подобными ходами, торжественной каденцией на доминанту:

В этом эпизоде виртуозность Баха использует богатые возможности органа — стоп, педаль: постепенно растущий звук достигает здесь сверхчеловеческой силы. Но драматический эффект обусловлен не только возрастающей мощью звука, но и одновременным контрастом, внутренним противоречием, которое существует между неподвижной органной педалью и восходящим движением других голосов.

Драматическая вершина — это граница между двумя частями прелюдии.

Во второй секции менее распространенные, арочные мелодические линии, длинные подъемы и спуски. Тема разбивается чаще, меняется текстура отдельных фраз: Имитация темы внезапно прерывается рассеянными звуковыми пассажами, которые, в свою очередь, уступают место контрастной притягательности регистров с имитацией темы.

В кодексе драматургически эффективная разработка тематического материала достигает высшей степени и передает характер и смысл драматической рецитации.

Кодекс подводит первые итоги и осуществляет переход от состояния сдержанного возбуждения к открытой, повышенной патологии. Каноническая презентация запечатывает музыкальную ткань и усиливает напряжение звука. Тем более что дальнейшее продолжение мысли, ее развитие происходит в следующей части цикла — в фуге.

Фуга: Как и многие другие произведения Баха, фуга характеризуется сочетанием непрерывного развития и роста музыкального образа с длительным пребыванием в состоянии, которое распространяется на большие части музыкальной формы.

По сравнению с Прелюдией, тема ля минор фуга звучит проще и строже. Диатоническое складывание мелодии и отсутствие острого интонационного притяжения придают теме созерцательно спокойный характер. Глубоко трогательный верхний голос в скрытой полифонии — в последовательной части темы — сдерживает другие голоса, а нисходящая часть мелодии менее осязаема. Сосредоточенность на одной мысли передает возвышенное онемение, смягчаемое только лирическими нотами, которые иногда (в контрсложности и интерлюдиях) прорываются:

Отсрочка начинается с разработки. Проведение темы до мажор (сначала до мажор, затем соль мажор) активизирует общее движение, усиливает звуковую динамику и тем самым изменяет эмоциональную структуру темы в процессе развития. Мощный кульминационный момент, который появляется на пересечении среднего участка с рекапитуляцией, в настоящее время является естественным развитием. Это вершина огромной волны, которая включает в себя как экспозицию, так и дизайн. Здесь раскрываются ранее скрытые драматические качества музыкального образа. Стремление к дальнейшему развитию скрывает появление коротких мелодических капель, они уже не в силах остановить неудержимый поток звуков, приближающийся к месту назначения. Подход к кульминационным моментам в рекапитуляции и кодексе становится более интенсивным и сжатым, а сами кульминационные моменты — более драматичными. Выразительность второй кульминации (в рекапитуляции) увеличивается по сравнению с первым пафосом декламационных шагов в Антикомпликации (верхний голос). Драматическое преувеличение этих поворотов заставляет задуматься об интонации и эмоционально связанном окончательном построении прелюдии. От прелюдии к фуге соединяющие дуги кажутся обратными: от прелюдии к предмету фуги; от кода прелюдии к рекапитуляции и предмету фуги.

Весь процесс разработки обобщен в кодексе совместного предприятия. От секции к секции все элементы фуги пронизаны драмой. В прецеденте кодекса напряжение достигает такой степени, что развязывание становится драматизированной необходимостью. В растущей гуру органной педали, в сжатой фактуре с гармонией редуцированных седьмых аккордов, с трудом чувствуются отголоски темы, которые затем погружаются в звуковую массу кодов. Кодекс не только выражает высочайший рост эмоций, но и в конечном итоге подтверждает драматичность музыкального образа. Чтобы подчеркнуть этот момент, придать ему позицию общего совершенства, Бах резко меняет текстуру и ритм. Он возвращается к импровизационной манере прелюдии, из которой также заимствуется ритмический рисунок пассажей. Таким образом, композитор подчеркивает внутреннее единство двух частей цикла. Принцип волнообразного развития, который движется как бы по спирали и объединяет как прелюдию, так и фуги, по сути, является симфоническим принципом, который впоследствии был разработан — на иной основе и в других жанрах — многими великими музыкантами.

Заключение

Два столетия. XX и XVII Времена, конечно, разные, но в музыкальном искусстве они объединены под одним именем: I. С. Бах. Богатые образные сферы, мелодия композитора, его полифоническое мастерство и богатство гармонии — все это привлекало композиторов всех эпох. Пол Хиндемит, Сергей Иванович Танеев и Игорь Стравинский не стали исключением.

Но до того, как стало известно имя великого немецкого композитора, прошло почти столетие со дня его смерти. На протяжении всего XVIII века Бах не считался важным композитором. Его произведения дошли до нас благодаря его сыновьям (в основном Карлу Филиппу Эммануэлю), частным коллекционерам, которые хранили многие рукописи его отца, а также благодаря хранению священных произведений в библиотеке лейпцигской школы Томаса.

Возрождение музыки Баха было инициировано Феликсом Мендельсоном, который в 1829 году исполнил «Страсти по Матфею» и посвятил значительную часть своей жизни популяризации музыки великого лейпцигского кантора. В год столетней годовщины со дня смерти Баха в Лейпциге основано Общество Баха, цель которого — как можно скорее опубликовать все произведения Баха, чтобы сделать музыку Баха известной во всем мире. За полвека своего существования Общество Баха опубликовало 46 полных томов музыки Баха.

Бах — музыкант, философ, размышляющий над самыми глубокими, вечными вопросами человеческого бытия. Бах — поэт, потому что каждая строчка его музыки согревается теплом человеческого сердца. И как бы ни были теплы лирические высказывания композитора, мы всегда ощущаем в них мощную дисциплинирующую силу разума. Универсальность Баха ошеломляет. Самая острая драма и чистый созерцательный лиризм, воплощение чувств великой народной массы и интимного исповедания — все это в его искусстве.

В 20 веке Бах был одним из наиболее часто исполняемых композиторов в мире. Его музыкальные фестивали проходят по всему миру, а каждые 4 года в Лейпциге проходит один из крупнейших в мире органных конкурсов имени Й. С. Баха. Художественное наследие Баха стало неотъемлемой частью нашей духовной жизни. Профессионалы получают образование с его музыкой, она играет на концертах и приносит радость любителям музыки. Его органные произведения исполняют такие современные органисты, как Гарри Гродберг, Тарас Багинец, Константин Волостнов, Лудгер Ломен. Имя Баха, этого гения и этого скромного музыканта — трудолюбивого труженика — окружено чувством благоговения. Местом паломничества многих людей со всего мира была церковь Святого Фомы в Лейпциге, где на простом надгробии в алтарной части выгравировано «И. С. Бах».

Список литературы

Андреева А. Назад к Баху: от контрапункта к синтезу // И. С. Баховские традиции в современной культуре: музыка, литература, кино. — М., 2002 .
Великович Е. Великие музыкальные имена. Биографии. Материалы и документы. Истории о композиторах. И. С. Бах, Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен. — Спб. , 2005.
Воинова М. Символика И. С. Бах в органной музыке XX века / М. Воинова / Музыка и проповедь: о переводе наследия И. С. Баха: Материалы научной конференции. — М., 2005.
Друскин М. Пассажи и массаж И.С. Баха. — Л. , 1974.
Евдокимова А. Хоровые обработки И. С. Баха — Перспективы становления // Традиции И. С. Баха в современной культуре: музыка, литература, кино. — Нижний Новгород. 2002.
И. С. Бах и современная эпоха. Сборник статей. Забудь. Н. Герасимова-Персиан. — Киев, Украина, 1984.
Как исполнять Бах. — М. , 2006.
Кривицкая Е. Некоторые аспекты изучения органного наследия И. С. Баха/Время, атрибуция, стиль и аутентичный регистр/. От барокко до романтизма; музыкальные эпохи и стили; эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация. Собрание статей. Аннотация. 1: Научные работы МГК. Сборник статей. Улица 68 — Москва. 2015.
Милка А. Шабалина Г. Развлекает Бахьяна. — Санкт-Петербург, 2003.
Нойхаус Г. Об искусстве игры на фортепиано. — М., 1985.
Роман Г. Музыкальный словарь. — М. , 1902.
Русская книга о Баче. — М. , 1985.
Сидорова, Е. Хор и хоровое лечение в произведениях И.С. Баха. Лекции по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов f-ta профессионального обучения в музыкальных академиях. — Москва, 2004.
Форкель I. О жизни, искусстве и творчестве Иоганна Себастьяна Баха. — М., 1976.
Хаммерслаг I. Если Бах вел дневник. — Будапешт, 1962.
Швейцер А. И. С. Бах. — М., 2005.