Реферат на тему: Микеланджело

Оглавление:

У вас нет времени на реферат или вам не удаётся написать реферат? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!

В статье «Как научиться правильно писать реферат», я написала о правилах и советах написания лучших рефератов, прочитайте пожалуйста.

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

Введение

Лишь немногие избранные среди великих творческих личностей могут быть приравнены к Микеланджело. Его деятельность является уникальным явлением в истории изобразительного искусства. Индивидуальный талант на высшем уровне в сочетании с благоприятными условиями эпохи привели Микеланджело к художественным достижениям, которые были настолько велики и разнообразны, что аналогии в истории изобразительного искусства найти трудно.

Время, в течение которого Микеланджело жил и работал, было одним из самых высоких духовных моментов в эволюции человечества. Наверное, ни одна другая страна не дала миру столько выдающихся мастеров за один исторический период, как Ренессанс Италия.

Оценивая отдельные этапы, на которых разделена история художественной культуры Ренессанса, было бы неправильно утверждать безоговорочное превосходство одного над другим. Было бы так же несправедливо судить о том, что каждое новое поколение мастеров этой эпохи должно было превзойти своих предшественников. Будь то ранний Ренессанс, связанный с именем Джотто, или искусство раннего Ренессанса, получившее развитие в первой половине X века, искусство раннего Ренессанса до сих пор живет очень сильно. Будь то искусство Раннего Ренессанса, которое в первой половине X века представляло Брунеллески, Донателло, в середине и второй половине века — Альберти, Пьеро Зела Франческа, Мантенья — Боттичелли и Джованни Беллини, или, наконец, Позднего Ренессанса — период Палладио, Веронезе и Тинторетто, — мы должны отметить, что на всех последующих этапах художественного развития Ренессанса создавались художественные ценности огромной важности.

Молодежь. Обучение. Влияние философии неоплатонизма на взгляд и творчество Микеланджело

«Я подтверждаю, что я, Лодовико ди Лионардо ди Лионардо деи Буонарроти, участвовал в этом первом. В апреле 1488 года я вверяю моему сыну Микеланджело Доменико и Давиду ди Томмазо ди Куррадо на следующие три года условие и согласие, что вышеупомянутый Микеланджело обязуется остаться в вышеуказанное время, научиться рисовать и практиковаться в вышеупомянутом ремесле и во всем, что вышеупомянутые доверят ему; и вышеупомянутые Доменико и Давид обязуются выплатить ему 24 флорина в течение трех лет: 6 в первый год, 8 во второй и 96 лир в третий год, 10».

Таким образом, не будучи художественным языком, был сформулирован договор, который заложил основу для роста и развития одного из величайших художников всех времен. Микеланджело Буонарроти только что исполнилось тринадцать лет в день подписания контракта, так как он родился 6 марта 1475 года. Семья его отца была аристократической; по крайней мере, как гласит семейная легенда, они вывели их из рядов графов Каноссы. Отцу Микеланджело — Лодовико Буонарроти — всегда приходилось искать хлеб, потому что семья росла намного быстрее, чем позволяло богатство. Микеланджело родился на Капрезе в Казанино, где Лодовико занимал подиумную позицию, которая давала ему определенный доход. Он был вторым сыном. Старше его был Лионардо, моложе — еще трое: Буонаррото, Джовансимоне, Гисмондо. Вскоре после рождения Джисмондо умерла ее мать Франческа деи Нери. Четыре года спустя Лодовико женился на Лукреции Убалдини (1485). У Лукреции не было детей, и она вырастила пятерых молодых Буонарроти от первого брака мужа. То, что мальчики представляли себе в детстве, мы не знаем. Мы можем обоснованно предположить, что их учили точно так же, как учили детей в бедных семьях. В то время во Флоренции было принято, чтобы один или два сына церкви открывали свои уста. В доме Буонарроти эта судьба выпала первенцу: Лионардо был страстным Савонароллой в возрасте восемнадцати лет (1491 год) и стал доминиканским монахом. Но четырем оставшимся Лодовико было нелегко встать на ноги. Микеланджело, который занял место старшего, чьи выдающиеся способности были поразительны, вызвал особую озабоченность своего отца. Будучи одним из многих учителей, он уже тогда был отправлен в школу и преподавал детям грамматику, т.е. итальянскую грамотность, арифметику и некоторые начинания латыни.

Поиск общения с художниками, конечно, не мог сразу привести к серьезным связям. Микеланджело был слишком молод, чтобы привлечь внимание настоящих мастеров. Но ему посчастливилось встретить чувствительного фермера, который уже вступил на путь, на который его увлек. Это был Франческо Граначчи, студент Доменико Гирландайо. Франческо принес рисунки Микеланджело своего учителя, отвез его в свою студию и другие места, где можно было увидеть произведения искусства. Под влиянием Граначчи, и более того — подчиняясь своей врожденной склонности к искусству, Микеланджело полностью отказался от учения. Отец и дядя не соглашались с его увлечениями, а поскольку убеждения и наставления, очевидно, мало помогали, мальчику приходилось пытаться найти более весомые «аргументы». Но и они его не сломали. Все, о чем он мечтал, это работать карандашом и рисовать как можно быстрее. Наконец, Лодовико позаботился о том, чтобы ни добро, ни избиение не уводили мальчика с избранного пути, и услышал отовсюду похвалу за его способности, поэтому он сдался. Он отвез сына в Гирландайо и заключил с ним вышеупомянутое условие для Доменико ди Томмазо ди Куррадо, упомянутое в контракте — не кто иной, как знаменитый флорентийский художник Доменико Гирландайо. После ухода Андреа Верроккио и Леонардо да Винчи из Флоренции он стал лучшим мастером города, а его «Боттега» — лучшей школой для начинающих художников.

Дома Микеланджело был трудным ребенком, но в Боттеге Гирландайо он стал еще более трудным учеником. В нем готовили молодые творческие силы. У него был верный глаз, который позволял ему точно судить как о своих собственных ошибках, так и об ошибках других — что-то вроде абсолютного уха блестящего музыканта. И его юношеское рвение не пощадило никого и ничего. Учитель молодого Микеланджело Гирландайо самоотверженно любил свое искусство и, словно в предчувствии ранней смерти, спешил передать в красках образов и мыслей, толпившихся в его воображении. Он был скромным человеком. Он охотно делился своими знаниями со своими учениками и учил их технике своего мастерства. Он поощрял их самостоятельный творческий поиск, очарованный его талантом. И Микеланджело, который учился добровольно и спонтанно и принял указания учителя, едва ли видел под собой талант и, не колеблясь, открыл для себя его. Конфиви отмечает, возможно, по словам самого Микеланджело, что Гирландайо ревновал к своему ученику. Вазари самым решительным образом протестует против этого утверждения. Несомненно, по крайней мере одно: у Гирландайо были причины недовольства Микеланджело. Сам Вазари, например, передает один из таких эпизодов: «Однажды, когда один из юношей, учившийся у Доменико, рисовал ручкой из рисунка Гирландайо нескольких одетых женщин, Микеланджело схватил ручку и более толстым пером обрисовал одну из женских фигурок новыми и более правильными линиями. Конечно, этот розыгрыш не остался неизвестным учителю, и он имел право увидеть в нем мальчишескую демонстрацию, хотя и был вдохновлен той же любовью к искусству, которая вдохновляла его. Этот рисунок затем достиг Вазари и доставил ему огромное удовольствие. «Удивительно, — воскликнул он, — насколько различаются эти два манеры, каковы способности и верность глаз молодого человека, который настолько мужественен и страстен, что имел мужество исправлять дела своего учителя!

Доменико Гирландайо слишком любил искусство, чтобы не в полной мере признать таланты своего ученика. Когда вся его студия работала над знаменитыми фресками в капелле Торнабуони в Санта-Мария Новелла (без этих фресок Доменико не смог бы создать плафон или «Страшный суд» Сикстинской капеллы), Микеланджело, в отсутствие учителя, сделал эскиз всех предметов обстановки, которые были возведены на высокой стене капеллы: Строительные леса с учениками, которые там работали, столы с разложенными инструментами, кисти, краски — быстрое обучение после занятий на природе. Его показала Гирландайо. Учитель внимательно посмотрел на набросок и сказал: «Да, он знает больше меня». И ничто не говорит нам, что Гирландайо ревностно скрывал свои знания от Микеланджело. Напротив, как и другие студенты, он предал все, что знал, как в рисовании, так и в живописи.

Микеланджело в полной мере воспользовался уроками учителя. Даже во время обучения — четырнадцати-пятнадцатилетнего мальчика — он добился своего рода славы как переписчик рисунков других людей. Он делал копии, которые выглядели неузнаваемыми, вплоть до оттенков бумаги, где старые и желтые, где просто грязные. Или, наоборот, он превратил черную гравюру в полихромную оригинальную картину, как он сделал это с гравюрой немецкого художника Мартина Шонгауэра, который приехал во Флоренцию.

Микеланджело был подарен Гирландайо его отцом на три года, но год спустя он покинул свою мастерскую с маленьким мальчиком и переехал в сады Лоренцо Великолепного. В магазине во Флоренции было не так просто разорвать контракт и, что более важно, Медичи было нелегко принять без приглашения, но на этот раз, по словам Вазари, инициатором перехода Микеланджело в сады Медичи был не кто иной, как сам Лоренцо. Именно он попросил Гирландайо послать ему нескольких способных студентов в художественную школу, которую он хотел бы обустроить в своих садах, а Гирландайо, среди прочих, послал Микеланджело.

Теперь для молодого художника началась новая жизнь, несравнимо лучше отвечающая его устремлениям, чем жизнь на «Доменико боттеге».

Первый римский период. Скульптурная группа «Пьета» как доказательство творческой зрелости мастера

Микеланджело приехал в Рим в возрасте 21 года, но по духу он был старше своих лет. Его дух и характер рано созрели под влиянием страхов, волнений и штормов, которые он пережил с детства. Борьба с семейными традициями в самом преклонном возрасте, зависть и гнев с первых шагов в искусстве, политические события, двор Медичи, смерть Лоренцо, необходимость дома отца, катастрофы Флоренции, страстные речи Савонаролы, примеры необычного гражданского мужества, а рядом с ними и низкие страсти и предательство — все это видел, слышал и переживал сам Микеланджело. Он вырос с душой, которая растопила все волнения в умах и сердцах мыслей. Мощный талант проявил свои импульсы в статуе Геркулеса. Это была первая полная попытка гения выразить свои героические идеи в искусстве. Эта попытка напоминает легенду о самом Геракле, который уже был задушен двумя змеями в колыбели.

Величайшие гении Италии принадлежат Флоренции. По словам Вазари, все таланты стекались туда, чтобы совершенствоваться, атмосфера отличалась — отличалась от остальной Италии. Но это не могло разрушить притягательность вечного города. Благодаря ореолу древнего величия Рим и сегодня остается единственным городом в мире. «Любой другой город, — говорит Гримм, — можно представить себе выходящим из ничего, на песке или болоте». Рим, похоже, существовал веками. Какая сила природы может забрать здания, украшающие семь древних холмов! Париж, Лондон, Вена можно представить себе разрушенными землетрясением, но в Риме, похоже, сами камни должны быть в том же порядке, и это противоречило бы законам существования, если бы вершины Капитолия оставались без храмов, дворцов и башен.

Для художника и скульптора особый интерес представляют древние произведения искусства, которые украшали и обогащали город во времена Микеланджело и Рафаэля благодаря раскопкам.

В первом письме Микеланджело к Лоренцо де Медичи (Пьерфранческо) он приносит свои извинения за то, что еще не доставил его, так как весь день был занят осмотром статуй. Это естественно, конечно, но, пожалуй, еще более интересно то, что молодой художник ни в коем случае не потерялся среди этих богатств древности, добавив почти «на стороне»: «Я думаю, что здесь на самом деле есть красивые вещи. В чужих устах это предложение было бы просто возмутительным; в устах Микеланджело это было лишь осознанное или скрытое выражение его собственной силы, и он доказал, что не сумасшедшая уверенность в себе вдохновила его на произнесение этих слов. Не будучи слишком поглощенным старыми этикетками, он, тем не менее, тщательно изучил все, что заслуживало внимания. С блестящим интуитивным чувством, великий мастер глубоко осознавал разницу между направлением древнего и современного искусства.

Тяжелая и подпольная работа в монастыре Сан-Спирито (анатомия трупов в то время легко заряжалась в черных книгах) заменила Микеланджело, который всегда был в распоряжении древней природы, а изучение древних произведений давало понимание равновесия — подчинения частей целому, которое давало произведениям древней гармоничной красоты, невыразимо очаровательные глаза.

Прекрасная мраморная скульптура, известная как «La pietà», до сих пор является памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости таланта 23-летнего художника. Это замечательное произведение искусства уже носит печать личности Микеланджело. Пресвятая Дева сидит на камне, на коленях покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его своей рукой. Весь Рим восхищался этой работой. Вазари не может найти слов, чтобы выразить свою радость и удивление. По его словам, сами древние не достигли такого совершенства; трудно поверить, что бездушный, твердый камень может принять такую безупречную форму, какую сама природа редко достигает в своем лучшем творении, человеке.

Гипсовые слепки тела Иисуса посылали в различные школы и академии, настолько великим было совершенство в завершении мельчайших деталей. С другой стороны, Микеланджело, под влиянием антикварных произведений, смело бросает все мистические традиции средневековья за борт под образом религиозных феноменов. Он дал гармонию и красоту Телу Христа и всему делу. Смерть Иисуса не должна была причинить ужас великому страдальцу, а лишь вызвать чувство благоговейного удивления. Красота обнаженного тела в значительной степени выигрывает от эффекта света и тени, созданного умело расположенными складками платья Марии.

При создании этой работы Микеланджело подумал о Савонароле, который был сожжен на костре 23 мая 1498 года во Флоренции, в той же самой, что почитала его, на площади, где грохотали его страстные речи и где люди, для которых он жил и умер, теперь были прибиты между досок, как мученик, который босиком пошел на костол. Был момент, когда ветер отодвинул пламя в сторону и верные друзья надеялись на чудо, но языки огня с новой силой окутывали огонь до тех пор, пока все не рухнуло сразу, после чего прах сгоревшего тела был брошен в Арно.

Весть об этом радостном событии вскоре полетела в Рим, и папа Александр Борджа со своими кардиналами и всеми отдельными верующими свободно вздохнул. Отныне они могли проводить свои оргии без страха, земля казалась им, переставала колебаться под ногами, и только тень Савонаролы иногда смущала их спокойствие на ночных фестивалях, как тень банко. Безжалостные огненные слова «мани, факел, фарс» исчезли из стен Ватикана. То же самое послание поразило Микеланджело и ударило его в сердце. Затем он подарил холодный мрамор своей горячей печали, а вечное свидетельство борьбы и протеста, вечный памятник скрытым страданиям самого художника, остался «LaPietà».

Флорентийский период. Статуя Давида

Не менее важным произведением молодого Микеланджело было огромное (4,34 м) мраморное изображение Давида (Академия, Флоренция), созданное между 1501 и 1504 годами после его возвращения во Флоренцию. Герой Ветхого Завета изображается Микеланджело красивым, мускулистым, обнаженным молодым человеком, который в страхе смотрит в сторону, как будто хочет оценить своего врага, Голиафа, с которым ему предстоит сражаться. Живое, напряженное выражение Давида характерно для многих работ Микеланджело — признак его индивидуального скульптурного стиля. Давид, самая знаменитая скульптура Микеланджело, стала символом Флоренции и первоначально стояла на площади Пьяцца делла Синьория перед Палаццо Веккьо, зданием флорентийской ратуши. С помощью этой статуи Микеланджело доказал современникам, что он превзошел не только всех своих современных художников, но и мастеров старины.

Одновременно с работой над статуей Давида Микеланджело он имел возможность продемонстрировать свой талант художника — ему было поручено написать фреску «Битва при Кашине» для зала «Пятьсот палаццо Веккьо». В то же время Леонардо да Винчи должен был написать вторую фреску для той же комнаты — «Битва при Ангуиари». Оба художника еще не закончили свою работу — остановились на картонной ступеньке — временных картинах в натуральную величину. Микеланджело создал серию обнаженных и одетых фигур в различных позах и позициях. Картонные коробки битвы при Кашине являются прелюдией к его следующей работе — картине о своде Сикстинской капеллы в Ватикане.

Второй римский период. Картина свода Сикстинской капеллы

В 1505 году Папа Римский Юлия II вызвал Микеланджело в Рим для выполнения двух поручений. Самым важным была фресковая роспись свода Сикстинской капеллы. Во время работы в высоких лесах прямо под потолком Микеланджело создал самые красивые иллюстрации к некоторым библейским историям в период между 1508 и 1512 годами. На своде папской часовни он изобразил девять сцен из Книги Бытия, начиная с разделения света и тьмы и заканчивая сотворением Адама, сотворением Евы, искушением и падением Адама и Евы и вселенским потопом. Вокруг основных картин чередуются изображения пророков и печатей на мраморных престолах, других ветхозаветных фигур и предка Христа.

Готовясь к этому великому произведению, Микеланджело сделал большое количество эскизов и картонных коробок, на которых изображал фигурки модельеров в различных позах. Эти королевские, мощные образы демонстрируют мастерство художника в области человеческой анатомии и движения, которые дали начало новому направлению в западноевропейском искусстве.

Работа на надгробии Папы Юлия II

Еще до того, как Микеланджело получил в 1505 году от папы Юлия II заказ на роспись склепа Сикстинской капеллы, тот же Юлий II поручил ему создать для него гробницу, которая была бы самой великолепной из всех надгробий христианской эпохи. Гробница должна была находиться в новом Петропавловском соборе, который тогда строился. Микеланджело с энтузиазмом начал эту работу, которая должна была включать в себя более 40 цифр. Он провел месяцы в карьерах, чтобы получить необходимый каррарский мрамор.

Однако из-за нехватки денег Папа приказал ему отложить работу над гробницей и сначала раскрасить склеп Сикстинской капеллы. Когда Микеланджело возобновил работу над гробницей, он переработал проект и постарался сделать его как можно дешевле. Он создал несколько скульптур для гробницы, в частности, для самого красивого, Моисея (около 1515 г.). Моисей должен был стать центром композиции нового проекта. Теперь эта статуя находится в римской церкви Святого Петра в вере. Мускулистый патриарх сидит в неглубокой нише с тревожным взглядом. В руках он держит таблетки с десятью заповедями. Его длинная борода течет между его мощными пальцами. Он смотрит в сторону, как будто общается с Богом.

Две другие великолепные статуи — «Скрытый пленник» и «Смерть раба» (обе около 1510-13 гг.) — находятся в парижском Лувре. Они показывают подход Микеланджело к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены в мраморный блок, и задача художника — освободить их, убрав лишний камень.

Микеланджело часто оставлял скульптуры незаконченными — либо потому, что они становились ненужными, либо просто потому, что теряли интерес художника.

Создание сложного архитектурного и скульптурного ансамбля Часовни Медичи

В 1516 году папа Лев X Медичи поручил Микеланджело спроектировать фасад церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной в 15 веке. Брунеллески. Микеланджело хотел сделать фасад этой приходской церкви семьи Медичи «зеркалом всей Италии», но работа была остановлена из-за отсутствия денег. В 1520 году кардинал Джулио Медичи, впоследствии ставший Папой Климентом VII, поручил Микеланджело преобразовать Новую Святость Церкви Сан-Лоренцо в большую гробницу семьи Медичи. Этот проект, прерванный восстанием против Медичи в 1527-30 годах (Микеланджело был одним из лидеров трех лет обороны осажденной Флоренции), не был завершен, когда Микеланджело уехал в Рим в 1534 году; его статуи были установлены только в 1546 году. Часовня Медичи представляет собой сложный архитектурный и скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные интерпретации. Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано де Медичи, расположенные в неглубоких нишах на архитектурно древнем фоне и одетые в доспехи римских императоров, не имеют портретного сходства и могут символизировать активную и созерцательную жизнь. Контраст с графически яркими очертаниями саркофага — пластическая сила огромных статуй дня и ночи, утра и ночи, лежащих в мучительно неудобных позах на наклонных крышках саркофага, словно готовых ускользнуть от них.

Установление стиля Микеланджело как архитектора. Публичная библиотека им

За годы работы во Флоренции 1520-34 гг. развивался стиль Микеланджело, который характеризуется повышенной пластичностью и богатством изображения. В те же 1520-е годы, когда Микеланджело занял капеллу Медичи, ему пришлось разрабатывать проекты для Лауренцианы, первой публичной библиотеки в Западной Европе. Знаменитый гуманист Никколо Никколи положил начало знаменитой коллекции рукописей. В середине 15 века, чтобы расплатиться с долгами, он должен был отдать его Козпмо Медичи-старшему. Он был пополнен Медичи, но использование книг все еще было бесплатным и открытым для всех. После изгнания Медичи в 1494 году коллекция книг и рукописей перешла во владение монастыря Сан-Марко по настоянию Савонаролы. Но монахи продали это сокровище в 1508 году Джованни Медичи, который впоследствии стал Папой Римским Львом X. В 1520-х годах было решено построить специальное помещение для библиотеки, и коллекция должна была остаться открытой для публики, как в случае с первым коллекционером, Никколо Никколи.

На втором этаже одного из корпусов во внутреннем монастырском дворе было построено помещение для библиотеки; строились зал и лестница в вестибюле. Строительство велось с осени 1524 по лето 1526 года, после чего работы были прекращены. Они были возобновлены в 1530 году, но ненадолго. В 1559 году Микеланджело прислал из Рима глиняную модель лестницы Бартоломео Амманати, который и казнил ее. Таким образом, строительство фойе Лаврентьевской библиотеки заняло несколько десятилетий. В своих первых конструкциях Микеланджело запланировал прямую лестницу с двусторонним перилом, но в конце концов остановился на лестнице с овальными ступенями, разделенными на три пролета.

Лобби Laurentian — это небольшой, почти квадратный зал (9,5 метров в длину и 10,5 метров в ширину). Микеланджело заполнил большую часть комнаты в вестибюле широкой лестницей, состоящей из трех параллельных маршей, разделенных перилами, но сужающихся в середине подъема, чтобы сформировать один, ведущий к двери, ведущей в библиотеку. Лестница слишком большая для узкого пространства прихожей, она создает впечатление массы, стекающей из двери, стекающей сюда каскадами и затвердевающей. Быстрая динамика лестницы находится во взаимосвязи со стенами прихожей, которая поднимается в три ступени на высоту 14,5 метров: Нижний этаж от пола фойе до верхней части лестницы несет сильно выступающий, расшатанный карниз, второй этаж — могучие парные колонны, глубоко вмонтированные в стену с пустыми окнами, створками и фронтонами, богато украшенные, верхний этаж — те же парные пилястры.

Ни пространство фойе в целом, ни детали не спокойны: спирали, стоящие под колоннами второго этажа, кажутся слишком маленькими для огромного веса, лежащего на них, стена кажется выступающей за колоннами, украшения окон — слишком тяжелыми. Вся направленная вверх архитектура узкого вестибюля, кажется, подсказывает посетителю, что необходимо пройти через это помещение и подняться по лестнице. При входе в библиотеку перед посетителем открывается огромный зал, ширина которого равна ширине вестибюля, т.е. 10,5 метров, но длинный (46,2 метра), очень высокий (8,5 метра), хорошо освещенный, с мольбертами по обеим сторонам широкого коридора, где выложен готовый к изучению фолиант. Стены, разделенные стройными пилястрами, подчеркивают спокойствие и гостеприимство зала. Таким образом, архитектура прихожей Микеланджело не думала отдельно от зала, в который вела лестница. Хотя в конце концов строительство здания было завершено в Амманачи, авторские права Микеланджело на него неоспоримы.

Третий римский период. Фрески «Страшный суд», «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла»

Еще Климент VII незадолго до смерти пригласил его, воспользовавшись визитом Микеланджело в Рим, перекрасить алтарную стену Сикстинской капеллы в изображение «Страшного суда». В то время, занятый статуями для капеллы Медичи, Микеланджело ответил половиной отказа, хотя и обещал приготовить коробки. Сразу после своего избрания Павел III начал перекрашивать статуи. начал призывать Микеланджело сделать работу. Но тогда Микеланджело посчитал своим долгом закончить надгробие папы Юлия II и расплатиться со своими преемниками. Он отказался это делать, опять же указав, что «живопись — не его специальность», но в конце концов ему пришлось уступить. Бывшая фреска Пьетро Перуджино была уничтожена, а стена подготовлена к росписи. Микеланджело работал над этой картиной с конца 1535 по 1541 год, и она была окончательно завершена 31 октября и освящена 25 декабря. Последние три-четыре года Микеланджело не посвящал полностью «Страшному суду», так как был занят другими работами, но до начала 1538 года он почти всегда был там.

Страшный суд» занимает всю алтарную стену, около 200 квадратных метров. Микеланджело вынужден был пожертвовать не только картину Перуджино, которая была там раньше, но и снести собственные фрески на двух палубах, изображающие «предков Христовых» при пророке Ионе. В наше время картина сильно задымлена дымом от свечей и дымоходов, но Вазари, увидевший ее вскоре после казни, говорит, что «Микеланджело упустил красоту красок». В любом случае, «Страшный Суд» кажется темным по сравнению со светлыми тонами плафона, как будто освещенным ярким южным солнцем.

Этот темный тон не случайен, он соответствует содержанию; Микеланджело изобразил на своей фреске поистине страшный суд, в котором страшный судья призвал к возмездию, как за живых, так и за мертвых. Вазари пишет: «Христос сидит». Он обратился к грешникам и проклял их, к великому ужасу Богоматери, которая в своей маскировке слышит и видит всю эту гибель. Чтение этих слов человека XVI века не мешает нам вспомнить, что по идеям того времени Богоматерь была заступницей. Но здесь царствует не милосердие и терпение, а страшный и неумолимый закон возмездия.

Нелегко понять композицию этой гигантской фрески, в толпе обнаженных, спортивно сложенных людей, словно поднятых могучим ураганом в причудливых позах и ракурсах. Все это располагается на фоне темного неба; в центре восходит фигура судящего Христа с поднятой правой рукой, освещенной сиянием молнии. Только после долгого и тщательного осмотра начинают появляться отдельные композиционные части, составляющие целое.

Верхняя сторона фрески украшена с обеих сторон под сводами свода изображениями одного размера, как будто поднятыми бурей на облаках. Это орудия пыток Христа: слева крест, на котором Он был распят, справа столб, рядом с которым Его бичевали. Вокруг них человеческие фигуры, как будто они похудели и свободно плавали. Крест и колонна наклонены к центру свода, таким образом, достигается сбалансированная композиция, несмотря на кажущуюся хаотичной свободу плавающих тел.

В центре всего состава — обнаженная фигура Христа — Судьи. Рядом с ним висит грустная Мадонна. Вокруг нее — могущественные фигуры, образующие образ короны или венка. Слева от Христа (т.е. справа от наблюдателя) возвышается огромная фигура апостола Петра с ключом, вокруг него и рядом с ним — мученики с орудиями их пыток: Андрей с крестом, Себастьян со стрелами, Екатерина с колесом, Лоуренс с железной сеткой, Варфоломей с ножом и очищенной кожей. С другой стороны, т.е. справа, сторона Христа выделяется как гигантская фигура, как Петр. Обычно его зовут Адам. Она также окружена цифрами. Среди них выделяется человечность и прикосновение полуголой женщины с молодой девушкой, упавшей на колени в поисках спасения.

Нижняя фреска справа украшена изображением ада. Здесь, в середине, темная фигура портье стоит в лодке через реку ада, Харон, греблю души осужденного в нее. Нет сомнений, что фигура Харона была предложена Микеланджело в «Божественной комедии Данте». Несмотря на фантазию сюжета, и это нашло отражение в глубоком реализме искусства Микеланджело, который был хорошо замечен В.И. Суриковым. Он писал П.П. Чистякову: «Не могу забыть отличную группировку на лодке внизу картины» страшное суждение. Она вполне естественна, довольно сильна, как и в природе.

Далеко в углу стоит судья Минос с собачьими ушами и змея, обвиняющая его. В Миносе современники увидели портрет папского мастера церемоний Бьяджо да Чезена, и вот что рассказывает нам о нем Вазари: «У Микеланджело было его произведение (т. е. «Страшный суд») более чем на три четверти, когда Папа Павел пришел посмотреть его; вместе с ним в часовню Нож Бьяджо да Чезена, Мастер Церемоний, пришел разборчивый человек, который, когда его спросили, как он нашел эту работу, ответил. «Совершенно бесстыдно изображать так много обнаженных людей в таком святом месте, показывая без стыда их постыдные части; такое произведение подходит для ванн и таверн, а не для папской часовни». Микеланджело это не понравилось, который изобразил его, который хотел отомстить, как только он ушел, в аду в виде Миноса с большой змеей, обернутой вокруг его ног посреди кучи дьяволов и списал его. Так же, как Мессер Бьяджио попросил своего отца и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его в памяти этого изображения, чтобы вы могли увидеть его сейчас.

Слева внизу — земля с мертвыми, выходящими из могил. Некоторые из них — только скелеты, кости других стали покрываться плотью, другие уже возносятся на небо.

Над Хароном и над землей облако ангелов будит мертвых звуком труб. С левой стороны — души спасенных, которые поднимаются на небо, а с правой стороны — проклятые, которые спускаются в ад. Первые — бескрылые ангелы и праведники, а вторые — бесы, которые тащат за собой тех же бескрылых ангелов и низвергают их.

В колоссальной фреске «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы Микеланджело отходит от традиционной иконографии и изображает не момент суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос рушится перед нашими глазами карающим жестом поднятой руки, когда умирает Вселенная. Если источником движения на Сикстинской равнине были титанические человеческие фигуры, то теперь они увлекаются, как водоворот, внешне, превосходя их силы, фигуры теряют свою красоту, свои титанические тела, как будто они опухают с мышечными холмами, нарушая гармонию линий, полных отчаяния и отчаянных движений и режущих жестов, дисгармоничных, увлекаемых общим движением праведников, неотличимых от грешников.

По словам Вазари, папа Павел IV намеревался убрать фреску в 1550-х годах, но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых или покрыть их обнаженными повязками (эти записи были частично убраны во время реставрации, которая закончилась в 1993 году).

Последние фрески Микеланджело «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» также имеют трагический пафос. (1542-50, Паолинская капелла, Ватикан). В целом, поздняя живопись Микеланджело оказала решающее влияние на развитие маньеризма.

Микеланджело — поэт

Архитектура была искусством Микеланджело в старости. Когда молоток и зубило сильно взвесили на его ослабевших руках, а зрение потеряло прежнюю остроту и больше не могло контролировать узор и цвет, дизайн пространственных комплексов, основанный на законах механики и математики, остался в его распоряжении. Восемьдесят пять летнему мастеру удалось создать модель своего купола, которую никто не посмел исказить. Ибо кто бы ни отклонился от этой модели, тот отклонился бы от истины своими словами о Браманте.

Но ни одно произведение архитектуры не наполнило творческим волнением последние годы жизни великого художника. Его уединенный досуг чаще, чем раньше, посещал музу поэзии. Когда он, наконец, переехал в Рим и поселился в Мачелло деи Корви рядом с Капитолием, чье древнее великолепие возродило его собственный гений, он влюбился в трудные вещи, которые дали ему возможность поэтически выразить себя. Среди тех, кто постепенно был включен в венок своих друзей, были люди, которые любили поэзию, как Луиджи дель Риччо и Томмазо Кавальери, были настоящими поэтами, как Виттория Колонна. Общение с ними по-разному поддерживало Микеланджело в поэтической лихорадке. Луиджи, страстный коллекционер поэзии, заставил его писать на определенные темы и в шутку наградил своим вдохновением, отправив ему свои любимые деликатесы. Томмасо и Виттория не приказывали ему ничего делать, но дружба с ними самими создала в нем атмосферу, необходимую в стихотворениях. Большинство стихотворений, переданных Микеланджело, были написаны для обоих.

Последние тридцать лет жизни Микеланджело были особенно богаты поэзией. Его поэтическое наследие доставило много хлопот тем, кто имел возможность встретиться с ним: его пра-племянник Микеланджело Буонарроти-младший — сын Лионардо, а затем для всех тех, кто, после него, изучал поэтические эскизы великого художника.

Поэтическое наследие Микеланджело было в состоянии хаоса. Стихи часто царапались рядом или на оборотной стороне рисунков, начинались и не заканчивались; видимо, мысль или рисунок в строках поэзии не подходили, и поэт переставал писать, и так получилось: сонет, мадригал, канцон переписывались два, три, пять раз — до девяти раз, пока не получили форму, которая удовлетворяла требовательного художника. Словарь, синтаксис, стиль оставляют желать лучшего. Были темные стихи, строки были совершенно непонятны. Из стихотворения вышла мысль, и ее пришлось вдавить в него множеством словесных гильотин: Ни у одного итальянского поэта нет столько апострофов и столько упущений, как у Микеланджело. Мы должны признать безоговорочно: поэтическая техника очень отстойная. И такое ощущение, будто бессилие выражения мысли на словах приводит его к нетерпению, раздражению, настолько, что он бросает начатое стихотворение. Намного легче было осмелиться сделать это, чем бросить незаконченную статую, которая по каким-то причинам не хотела принимать ту форму, которую он для нее представлял. И мы знаем, что он уже бросал статую. Эти особенности поэтического творчества Микеланджело II, первого редактора его стихотворений, привели его к выбору редакции. Сам хороший поэт, он мужественно взялся за литературную доработку стихотворений великого художника. Под Его пером они вышли сглаженными и приспособленными к светскому шаблону; с них исчезло все то, что было так характерно для их автора: его бурная мощь, его подавляющая искренность, его, если хотите, поэтическая беспомощность. Поэтому, когда были опубликованы оригинальные тексты Микеланджело, они казались настоящим откровением и прекрасно вписывались в образ разностороннего художника, из которого Бенедетто Варчи нашел до пяти ипостасей: Скульптор, художник, архитектор, поэт, певец любви.

Заключение

На протяжении всей своей долгой жизни Микеланджело был близким другом принцев и пап, от Лоренцо Де Медичи до Льва X, Климента VIII и Пия III, а также многих кардиналов, художников и поэтов. Характер художника, его положение в жизни трудно четко понять через его работы — они настолько разнообразны. Кроме того, Микеланджело все чаще и глубже обращался к вопросам творчества и своего места в искусстве в собственных стихах. Проблемы и трудности, с которыми он столкнулся в своей работе, а также его личные отношения с наиболее выдающимися представителями эпохи занимают большое место в его стихотворениях.

Один из самых известных поэтов эпохи Возрождения, Лодовико Ариосто, написал эпитафию для этого известного художника:

«Микеле больше, чем смертный, он божественный ангел».

На самом деле, прозвище «божественный» часто используется против Микеланджело из-за его совершенно исключительных талантов. Два поколения итальянских художников и скульпторов следовали его методам работы с человеческими фигурами: Рафаэль, Аннибале Карраччи, Понтормо, Россо Фьорентино, Себастьяно дель Пьомбо и Тициан. Его купол собора Святого Петра стал символом власти и образцом куполов в западноевропейской и даже американской архитектуре — достаточно сравнить его с куполом Капитолия в Вашингтоне.

Список литературы

БлестящийХ.М. Микеланджело // Жизньзамечательных людей.Спб. , 1993.
Роллан Р. Жизнь Микеланджело // Жизнь великих людей. М., 1994.
Алтаев Ал. Микеланджело // Леонардо да Винчи. Рафаэль. Микеланджело // Леонардо да Винчи. М., 1994.
Вазари Я. «Картины самых известных художников, скульпторов и архитекторов». / Ростов-на-Дону. «Феликс». 1997.
«Европейская живопись». XIII — XX века. Энциклопедический словарь». /Москва. «Искусство». 1998.