Реферат на тему: Опера

Оглавление:

У вас нет времени на реферат или вам не удаётся написать реферат? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!

В статье «Как научиться правильно писать реферат», я написала о правилах и советах написания лучших рефератов, прочитайте пожалуйста.

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

Введение

Опера как музыкальный жанр был создан на основе слияния двух великих и древних искусств — театра и музыки.

«…Опера — это искусство, которое возникает из взаимной любви к музыке и театру, — пишет один из выдающихся оперных режиссеров нашего времени Б.А. Покровский, — это как театр, выраженный в музыке.

Хотя музыка в театре использовалась с древних времен, опера как самостоятельный жанр появилась лишь на рубеже XVI и XVII веков, а фактическое название жанра — опера — появилось примерно в 1605 году, быстро вытеснив более ранние названия этого жанра: «драма через музыку», «трагедия через музыку», «мелодрама», «трагикомедия» и другие.

Именно в этот исторический момент были созданы особые условия, вдохнувшие жизнь в оперу. Прежде всего, это была яркая атмосфера Ренессанса.

Флоренция, где культура и искусство Ренессанса впервые расцвели на Апеннинах, где Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челлини начали свой путь, стала родиной оперы.

Появление нового жанра напрямую связано с возрождением древнегреческой драмы в прямом смысле этого слова. Не случайно первые оперные произведения стали называться музыкальными драмами.

Когда в конце XVI века вокруг просвещенного благодетеля графа Барди сформировался круг талантливых поэтов, актеров, ученых и музыкантов, никто из них не задумывался об открытии в искусстве, не говоря уже о музыке. Главной целью, которую поставили перед собой флорентийские энтузиасты, было возрождение драмы Эсхила, Еврипида и Софокла. Однако создание произведений древнегреческих драматургов требовало музыкального сопровождения, и образцы этой музыки не сохранились. В то время было принято решение сочинить свою собственную музыку, которая (как представлял себе автор) соответствовала духу древнегреческой драмы. Пытаясь воссоздать древнее искусство, они открыли новый музыкальный жанр, который сыграл бы решающую роль в истории искусства — оперу.

Первым шагом флорентийцев был перевод небольших драматических пассажей в музыку. В результате родилась монодия (любая мелодия, основанная на однословной музыкальной культуре), среди создателей которой был Винченцо Галилей, тонкий знаток древнегреческой культуры, композитор, лютнист и математик, отец гениального астронома Галилео Галилея.

С первых же попыток флорентийцев возродился интерес к личным переживаниям героев. Поэтому вместо полифонии в их произведениях стал доминировать гомофоническо-гармонический стиль, в котором главным носителем музыкального образа является мелодия, развивающаяся в унисон и сопровождаемая гармоническим (аккордным) аккомпанементом.

Характерно, что среди первых примеров опер, созданных разными композиторами, три были написаны на одну и ту же тему: Они были основаны на греческом мифе об Орфее и Эвридике. Первые две оперы (обе называются «Эвридика») были написаны композиторами Пери и Качини. Однако эти две музыкальные драмы оказались очень скромными по сравнению с «Орфеем» Клаудио Монтеверди, который был исполнен в Мантуе в 1607 году. Как современник Рубенса и Караваджо, Шекспира и Тассо, Монтеверди создал произведение, которое фактически начинает историю оперы.

Монтеверди сделал многое из того, что флорентийцы только что набросали полный, творческий и жизнеспособный. Так было, например, с речитативами, впервые представленными Пери. По мнению их создателя, именно такой способ музыкального выражения персонажей должен максимально приближаться к произнесенному слову. Но только с Монтеверди речитативы обрели психологическую силу и яркий визуальный язык, который постепенно стал действительно напоминать живую человеческую речь.

Монтеверди создал своеобразную арию — ламенто (плач), блестящий пример — плач брошенной Ариадны из одноименной оперы. «Плач Ариадны» — единственный фрагмент, оставшийся от всего этого произведения.

«Ариадна дотронулась, потому что она была женщиной, Орфей дотронулся, потому что он был простым человеком». Ариадна причинила мне истинные страдания. Вместе с Орфеем я умолял о жалости…» Этими словами Монтеверди не только выразил свое творческое кредо, но и передал суть своих открытий в музыкальном искусстве. Как справедливо отметил сам автор Орфей, до него композиторы пытались сочинять музыку «мягкую», «умеренную»; он также пытался создавать музыку, которая была прежде всего «взволнована». Поэтому он считал своей главной задачей максимизацию образной сферы и выразительных возможностей музыки.

Новый жанр оперы еще не утвердился. Но отныне пути развития музыки, как вокальной, так и инструментальной, будут неразрывно связаны с достижениями оперного театра.

Оперные жанры: Серия «Опера» и «Опера-Буфф»

Первоначально происходившая из аристократической среды Италии, опера вскоре распространилась на все важные европейские страны. Она стала неотъемлемой частью придворных торжеств и популярным развлечением при дворах короля Франции, австрийского императора, курфюрстов Германии, других монархов и их дворян.

Яркое зрелище, особый праздник оперного спектакля, который впечатлил сочетанием почти всех искусств, существовавших в то время, прекрасно вписывался в сложную церемониальную и жизненную жизнь двора и высших слоев общества.

Несмотря на то, что в XVIII веке опера становится все более демократичным видом искусства, а в крупных городах помимо судов открыты и общественные оперные театры, именно вкус аристократии определял содержание оперных произведений на протяжении более века.

Праздничная жизнь двора и аристократии заставляла композиторов работать очень усердно: каждый праздник, а иногда и очередной прием важных гостей обязательно сопровождался оперной премьерой. «В Италии, — сказал историк музыки Чарльз Берни, — опера, которая уже была услышана, считается календарем предыдущего года». В таких условиях оперы «пеклись» одна за другой и в целом получались похожими, по крайней мере, по сюжету.

Например, перо итальянского композитора Алессандро Скарлатти насчитывает около 200 опер. Но заслуга этого музыканта, конечно, не в количестве созданных им произведений, а прежде всего в том, что в его творчестве наконец-то появился ведущий жанр и форма оперы XVII — начала XVIII века.

Смысл названия оперного ряда становится легко понятен, если представить себе обычную итальянскую оперу того времени. Это был напыщенный, необычайно тщательно оформленный спектакль с множеством различных впечатляющих эффектов. На сцене были изображены «настоящие» боевые сцены, стихийные бедствия или чрезвычайные трансформации мифических героев. А сами герои — боги, императоры, военачальники — вели себя так, что весь спектакль оставил у зрителей ощущение важных, торжественных, очень серьезных событий. Оперные герои исполняли необыкновенные героические поступки, сокрушали своих врагов в смертельных сражениях и отличались необыкновенной храбростью, достоинством и величием. В то же время, аллегорическое сравнение между главным героем оперы, который был так благосклонно представлен на сцене, и высокопоставленный дворянин, от имени которого была написана опера, было настолько очевидно, что каждое выступление стало песней похвалы благородному клиенту.

Одни и те же темы часто использовались в разных операх. Так, десятки опер были сочинены на темы только из двух произведений — «Яростный Роланд» Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» Тассо.

Популярными литературными источниками были произведения Гомера и Вирджинии.

В период расцвета оперного театра сложился особый стиль вокального исполнения — бельканто, основанный на красоте звучания и виртуозном владении голосом. Однако безжизненность сюжета этих опер и искусственность поведения героев вызвали много критики среди любителей музыки.

Этот оперный жанр был особенно уязвим из-за статичной, драматургически бездействующей структуры спектакля. Поэтому арии, в которых певцы демонстрировали красоту своих голосов и виртуозное мастерство, с огромной радостью и интересом следовали за зрителями. По ее просьбе понравившиеся ей арии повторялись снова и снова «на бис», в то время как речитативы, которые казались «обременительными», не настолько интересовали публику, чтобы она начала громко говорить во время исполнения речитатива. Были придуманы и другие способы «убить время». Один из «просветленных» аудиофилов XVIII века был одним из «просветленных». Сенчури посоветовал: «Шахматы очень хорошо подходят для заполнения пустоты длинных речитативов».

Опера переживала свой первый кризис. Но в этот момент появился новый жанр оперы, который должен был стать не менее (если не более!) популярным, чем оперный сериал. Это комическая опера (оперный буйвол).

Примечательно, что она берет свое начало в Неаполе — родине оперного сериала, и, более того, фактически в глубине самой серьезной оперы. Его истоки — шутливые интерлюдии, играемые в паузах между актами. Эти комические интерлюдии часто были пародийными событиями в опере.

Рождение оперного буйвола официально произошло в 1733 году, когда в Неаполе состоялась премьера оперы Джованни Баттиста Перголези «Помощница горничной».

Все важные средства выражения оперного буйвола, которые были взяты из оперного ряда. От «серьезной» оперы она отличалась тем, что вместо легендарных, неестественных персонажей на оперной сцене появлялись персонажи, прототипы которых существовали в реальной жизни — жадные купцы, кокетливые горничные, храбрые, находчивые военные и др. По этой причине оперный буйвол вызывал восхищение самой широкой демократической публики во всех частях Европы. И новый жанр не оказал парализующего влияния на отечественное искусство, как оперный сериал. Напротив, она воплотила в жизнь своего рода национальную комическую оперу, основанную на национальных традициях. Во Франции это была комическая опера, в Англии — баллада, в Германии и Австрии — Циншпиль (буквально: «играя с пением»).

Каждая из этих национальных школ выпустила замечательных представителей жанра комедийной оперы: Перголези и Пиччини в Италии, Гретри и Руссо во Франции, Гайдн и Диттердорф в Австрии.

Именно здесь мы должны думать о Вольфганге Амадее Моцарте. Уже его первая пьеса Цзин «Бастион и Бастион» и еще более «Похищение сераля» показали, что гениальный композитор, с легкостью овладевший техникой оперного буйвола, создал образцы поистине национальной австрийской музыкальной драматургии. «Похищение Сераля» считается первой классической австрийской оперой.

Зрелые оперы Моцарта «Свадьба Фигаро и Дон Жуана», написанные итальянскими текстами, занимают особое место в истории оперы. Яркость и выразительность музыки, которая не уступает высочайшим образцам итальянской музыки, сочетается в них с глубиной идей и драматизмом, которых оперный театр никогда раньше не знал.

В Хохцеит-де-Фигаро Моцарту удалось с помощью музыкальных средств создать индивидуальных и очень живых персонажей, которые передают разнообразие и сложность своих эмоциональных состояний. И все это, кажется, не выходя за рамки комического жанра. Композитор пошел еще дальше в своей опере «Дон Жуан». Моцарт использовал старую испанскую легенду для своего либретто и создал произведение, в котором комические элементы неразрывно переплетаются с характеристиками серьезной оперы.

Блестящий успех комической оперы, начавшей свое триумфальное шествие по европейским столицам, и особенно произведений Моцарта, показал, что опера может и должна быть искусством, органически связанным с реальностью, что она способна верно воспроизводить очень реальные персонажи и ситуации, и что она способна воссоздавать их не только комически, но и всерьез.

Конечно, ведущие художники разных стран, особенно композиторы и драматурги, мечтали обновить свою героическую оперу. Они мечтали создать произведения, которые бы, во-первых, отражали стремление эпохи к высоким нравственным целям, а во-вторых, достигали органического слияния музыки и драматического действия на сцене. Эта сложная задача была успешно решена в героическом жанре земляком Моцарта Кристофом Глюком. Его реформа стала настоящей революцией в мире оперного искусства, осветление которой прояснилось в его постановках «Альцеста», «Ифигения» в «Авлиде» и «Ифигения» в «Таврите» в Париже.

«Я начал создавать музыку для Альцеты, — писал композитор, объясняя суть своей реформы: «Я поставил перед собой цель привести музыку к ее истинному назначению, а именно дать поэзии больше новой выразительности, сделать отдельные моменты сюжета более запутанными, не прерывая действия и не расслабляя ее с ненужным украшением».

В отличие от Моцарта, у которого не было конкретной цели реформирования оперы, Глюк сознательно пришел к реформе оперы. И он сосредоточил все свое внимание на раскрытии внутреннего мира героев. Композитор не шел на компромиссы с аристократическим искусством. Это произошло в то время, когда соперничество между серьезной и комической оперой достигло своего пика и стало ясно, что оперный буйвол победит.

После критического рассмотрения и обобщения лучших из серьезных оперных жанров, лирических трагедий Люлли и Рамо, Глюк создает жанр музыкальной трагедии.

Оперная реформа Глюка имела большое историческое значение. Но его оперы также оказались анахронизмом, когда наступил бурный 19-й век — один из самых плодотворных периодов в мире оперы.

Западноевропейская опера 19 века

Войны, революции, изменения в общественных отношениях — все эти ключевые проблемы 19 века нашли отражение в оперных темах.

Композиторы, работающие в жанре оперы, стараются еще глубже проникнуть во внутренний мир своих героев, заново воплотить на оперной сцене такие взаимосвязи персонажей, которые бы в полной мере отвечали сложным, многослойным жизненным коллизиям.

Этот творческий и тематический размах неизбежно привел к дальнейшей реформе оперы. Жанры оперы, разработанные в XVIII веке. Оперные жанры, разработанные в XVIII веке, прошли испытание современностью. Оперный сериал фактически исчез в 19 веке. Что касается комической оперы, то она продолжала пользоваться неизменным успехом.

Джиоаккино Россини блестяще подтвердил жизнеспособность этого жанра. Его «Севильский цирюльник» стал настоящим шедевром комедии XIX века.

Живая мелодия, естественность и живость очерченных композитором персонажей, простота и стройность сюжета — все это сделало оперу настоящим триумфом и надолго сделало ее «музыкальным диктатором Европы». Как автор оперы «Буйвол» Россини по-своему ставит акцент на «Севильском цирюльнике». Его гораздо меньше интересовало внутреннее содержание, чем, например, Моцарта. И Россини был далек от Глюка, который считал, что главная цель музыки в опере — раскрыть драматическую идею произведения.

Каждой арией, каждой фразой в «Севильском цирюльнике» композитор напоминает нам, как бы напоминая о том, что музыка существует для радости, удовольствия от красоты и самой драгоценной вещи в ней — очаровательной мелодии.

Тем не менее, «любимый Орфей Европы», как его называл Россини Пушкин, считал, что события в мире и, прежде всего, борьба за независимость во главе с родной Италией (угнетенной Испанией, Францией и Австрией) заставили его столкнуться с серьезными проблемами. Так родилась идея William Tell — одного из первых произведений жанра оперы на героико-патриотическую тему (по сюжету, швейцарские крестьяне восстают против своих угнетателей, австрийцев).

Яркие, реалистичные характеристики главных героев, впечатляющие массовые сцены, привлечение людей с помощью хора и ансамблей и, прежде всего, необычайно выразительная музыка принесли Уильяму Теллю славу одного из лучших произведений оперной драмы XIX века.

Популярность Вильгельма Телля частично объясняется тем, что в основе оперы лежит исторический сюжет. И исторические оперы были очень популярны на европейской оперной сцене в то время. Так, спустя шесть лет после премьеры фильма «Вильгельм Телль», сенсацией стала постановка Джакомо Мейер-Бера «Гугеноты», рассказывающая историю борьбы между католиками и гугенотсами в конце 16 века.

Еще одной областью, завоеванной оперным искусством в XIX веке, были сказки и легендарные истории. Особенно популярны они были в произведениях немецких композиторов. После сказочной оперы Моцарта «Волшебная флейта» Карл Мария Вебер создал оперы «Freier Schütze», «Эврианта» и «Оберон». Первая из них была самым важным произведением, первым немецким Фольксопером. Однако наиболее полное и масштабное воплощение легендарной темы и народной эпопеи было найдено в творчестве одного из величайших оперных композиторов — Рихарда Вагнера.

Вагнер — это целая эпоха в музыкальном искусстве. Для него опера была единственным жанром, через который композитор говорил с миром. Вагнер был верен и литературному источнику, который снабжал его историями для опер; это была старая немецкая эпопея. Легенды о Летучем голландце, обреченном на вечные странствия, о певце и мятежном гейзере Тане, противостоявшем лицемерию в искусстве, а взамен клан придворных поэтов-музыкантов, легендарном рыцаре Лоэнгрине, отрекшихся от себя, бросившихся на помощь невинной девушке, приговоренной к смерти — эти легендарные, яркие, запечатленные фигурки стали героями первых вагнеровских опер «Der Seemann», «Tannhäuser» и «Lohengrin».

Рихард Вагнер — он мечтал воплотить в жанре оперы не отдельные сюжеты, а целую эпопею, посвященную основным проблемам человечества. Композитор попытался отразить это в грандиозной идее «Кольца нибелунга», цикла из четырех опер. Эта тетралогия была также основана на легендах старого германского эпоса.

Такая необычная и грандиозная идея (композитор потратил на ее реализацию около двадцати лет своей жизни), естественно, должна была решаться специальными, новыми средствами. И стремясь следовать законам естественного человеческого языка, Вагнер отказался от таких существенных элементов оперного произведения, как ария, дуэт, речитатив, хор и ансамбль. Он создает единый музыкальный сюжет — повествование, которое не прерывается границами чисел, и которым руководят певцы и оркестр.

Реформа Вагнера как оперного композитора имела другой эффект: его оперы построены на системе лейтмотивов — ярких мелодий и образов, соответствующих определенным персонажам или их взаимоотношениям. И каждая из его музыкальных драм — как Монтеверди и Глюк называли его оперы — является не более чем развитием и взаимодействием серии лейтмотивов.

Не менее важным было и другое направление, которое называлось «лирическим театром». Местом рождения «лирического театра» стала Франция. Композиторы, сочинившие этот жанр — Гуно, Тома, Делибе, Массне, Бизе — также опирались на сказочные и экзотические, но и бытовые сюжеты; но это было не то, что их объединяло, главное было. Каждый из этих композиторов пытался по-своему изобразить своих героев таким образом, чтобы они были естественными, жизненными и наделенными качествами, характерными для их современников.

Кармен» Жоржа Бизе, основанная на романе Проспера Мериме, была блестящим примером этой оперы.

Композитору удалось найти своеобразную методику характеризации фигур, что наиболее ярко проявилось на примере картины Кармен. Бизе раскрывает внутренний мир своей героини не в арии, как это обычно бывает, а в песне и танце.

Судьба этой оперы, покорившей весь мир, изначально была очень драматичной. Его премьера закончилась неудачей. Одной из главных причин такого отношения к опере Бизе было то, что он вывел на сцену простых людей в роли героев (Кармен — работница табачной фабрики, Хосе — солдат). Такие фигуры не могли быть приняты аристократической парижской публикой в 1875 году (в то время премьера «Кармен»). Их отталкивал реализм оперы, который считался несовместимым с «законами жанра». В тогдашнем окончательном «Лексиконе оперы» Пуйена сказала, что «Кармен» следует переписать «чтобы ослабить неподобающий оперный реализм». Конечно, такова была точка зрения людей, которые не понимали, что реалистическое искусство, наполненное правдой жизни и естественными героями, естественным образом пришло на оперную сцену, а не по прихоти ни одного композитора.

Джузеппе Верди — один из величайших композиторов, когда-либо работавших в жанре оперы, — встал на реалистичный путь.

Верди начал свою долгую оперную карьеру с героических и патриотических опер. «Лонгобарды, Эрнани и Аттила», созданные в 1940-х годах, воспринимались в Италии как призыв к национальному единству. Премьеры его опер стали массовыми публичными демонстрациями.

Опера Верди, которую он написал в начале 50-х годов, имела совершенно другой резонанс. «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» — это три оперы Верди, в которых его выдающийся мелодический талант счастливо сочетается с даром гениального драматурга-композитора.

Опера «Риголетто», основанная на пьесе Виктора Гюго «Король веселится», описывает события XVI века. Опера происходит при дворе герцога Мантуйского, для которого достоинство и честь человека ничто по сравнению с его прихотью, его стремлением к бесконечным удовольствиям (его жертва — Джильда — дочь шута Риголетто). Похоже, что еще одна опера из дворцовой жизни, из сотен Но Верди создает настоящую психологическую драму, в которой глубина музыки полностью соответствует глубине и правдивости чувств ее героев.

Настоящий шок был вызван современниками Травиаты. Венецианская публика, для которой должна была состояться премьера оперы, освистала ее. Выше мы говорили о провале «Кармен» Бизе, но премьера «Травиата» состоялась почти четверть века назад (1853), и причина была та же: реальность наставника.

Верди было тяжело с провалом его оперы. «Это было решающее фиаско, — писал он после премьеры, — давайте больше не будем говорить о «Травиате».

Верди, человек огромной жизненной силы, композитор с редким творческим потенциалом, не был, как Бизе, сломлен тем, что публика не приняла его произведение. Он создаст еще много опер, которые впоследствии станут сокровищницей оперного искусства. Среди них такие шедевры, как «Дон Карлос», «Аид», «Фальстаф». Одним из высших достижений зрелого Верди была опера «Отелло».

Грандиозные достижения ведущих стран оперного искусства — Италии, Германии, Австрии, Франции — вдохновили композиторов других европейских стран — Чехии, Польши, Венгрии — на создание собственного национального оперного искусства. Результатом стали «Галка» польского композитора Станислава Манушко, оперы чехов Бердзиха Сметаны и Антонина Дворжака, а также оперы венгерского композитора Ференца Эркеля.

Но ведущее место среди молодых национальных оперных школ по праву занимает Россия XIX века.

Русская опера

27 ноября 1836 года на сцене Петербургского Большого театра состоялась премьера первой классической русской оперы Михаила Ивановича Глинки «Иван Сусанин».

Чтобы лучше понять место этого произведения в истории музыки, мы постараемся кратко осветить ситуацию в западноевропейском и российском музыкальном театре того времени.

Вагнер, Бизе, Верди еще не произнес свое слово. За редкими исключениями (такими как успех Мейербера в Париже) итальянцы являются законодателями моды повсюду в европейской опере — как в творчестве, так и в том, как они исполняются. Главный «диктатор» оперы — Россини. Интенсивный «экспорт» итальянской оперы. Композиторы из Венеции, Неаполя, Рима путешествуют по всем концам континента и долгое время работают в разных странах. Своим искусством они принесли бесценный опыт из итальянской оперы и в то же время подавили развитие национальной оперы.

То же самое было и в России. Здесь останавливались такие итальянские композиторы, как Чимароза, Пайзелло, Галуппи и Франческо Арайя, которые первыми попытались создать оперу о русском мелодическом материале с оригинальным русским текстом Сумарокова. Позже Катерино Кавос, уроженец Венеции, написавший оперу под одноименным названием «Жизнь за царя» (Иван Сусанин), оставил четкий след в музыкальной жизни Петербурга.

Русский двор и аристократия, по приглашению которых в Россию приезжали итальянские музыканты, всячески поддерживали их. Несколько поколений русских композиторов, критиков и других деятелей культуры были вынуждены бороться за свое национальное искусство.

Попытки создания русских опер восходят к XVIII веку таких талантливых музыкантов, как Фомин, Матинский и Пашкевич (последние два были соавторами петербургской оперы «Гостиный двор»), а позже замечательный композитор Верстовский (сегодня широко известна его «Аскольдова могила») — каждый по-своему пытался решить эту задачу. Однако, чтобы воплотить эту идею в жизнь, понадобился такой мощный талант, как Клинковский.

Выдающийся мелодический талант Глинки, близость его мелодий к русской песне, простота в изображении главных героев и, прежде всего, обращение к героико-патриотическому сюжету позволили композитору создать произведение великой художественной правды и силы.

Гений Глинки в оперной сказке «Руслан и Людмила» проявил себя по-разному. Здесь композитор мастерски сочетает героическое (образ Руслана), фантастическое (царство Черного моря) и комическое (образ Фарлафа). Таким образом, благодаря Глинке картины, родившиеся у Пушкина, впервые вышли на оперную сцену.

Несмотря на восторженную оценку творчества Глинки ведущей частью российского общества, его инновационная мощь и выдающийся вклад в историю русской музыки на родине не были оценены по достоинству. Царь и его окружение предпочли его музыку итальянской. Посещение опер Глинки было наказанием для виновных офицеров, своего рода либретто оперного музыкального вокала.

Глинке было трудно узнать аналогичное отношение к своей работе от суда, прессы, руководства театров. Но он твердо осознавал, что Русская национальная опера должна идти своим путем и питаться собственными истоками народной музыки.

Это подтверждается всем развитием русского оперного искусства.

Первым принял эстафету у Глинки Александр Даргомыжский. После автора Ивана Сусанина он продолжил развивать область оперной музыки. На его счету несколько опер, и судьба русалки пошла ему на пользу. Работы Пушкина оказались отличным материалом для оперы. История Наташи, крестьянки, обманутой князем, содержит очень драматические события — самоубийство героини, безумие ее отца, мельника. Композитор решает самые сложные психологические переживания героев с помощью арий и ансамблей, написанных не в итальянском стиле, а в духе русской песни и русского романтизма.

Большим успехом во второй половине XIX века пользовалось оперное произведение А. Серова, автора опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Враждебная сила», последняя из которых (по тексту пьесы А. Н. Островского) соответствовала развитию русского национального искусства.

Настоящим идеологическим лидером в борьбе за русское национальное искусство был Глинка для композиторов М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и Ц. Цуй объединились в круг «Могучей горстки». В произведениях всех членов Круга, кроме его режиссера М. Балакирева, опера заняла важнейшее место.

Период основания «Могучей кучки» совпал с чрезвычайно важными событиями в истории России. В 1861 году крепостное право было отменено. В течение следующих двух десятилетий русская интеллигенция была увлечена идеями национализма, которые призывали к свержению самодержавия через крестьянскую революцию. Писатели, художники, композиторы стали проявлять особый интерес к рассказам, связанным с историей русского государства и особенно с отношениями между царем и народом. Все это определило тематику большинства оперных произведений, вышедших из-под пера «Кучкистен».

«Свою оперу «Борис Годунов» М.П. Мусоргского он назвал «народной музыкальной драмой». Ибо, хотя в основе сюжета оперы лежит человеческая трагедия царя Бориса, народ стал настоящим героем оперы.

Мусоргский, по сути, был композитором-самоучкой. Это во многом усложняло процесс сочинения музыки, но в то же время не ограничивалось рамками музыкальных правил. Все в этом процессе было подчинено главному девизу его сочинения, который сам композитор сформулировал в коротком предложении: «Я хочу правды!

Правды в искусстве, крайнего реализма во всем, что происходит на сцене, Мусоргский добился и в другой своей опере — «Хованщина», которую не успел закончить. Его завершил компаньон Мусоргского в могущественной горстке Римского-Корсакова — одного из величайших русских оперных композиторов.

Опера составляет основу творческого наследия Римского-Корсакова. Как и Мусоргский, он открыл горизонты русской оперы, но в совершенно разных областях. С помощью оперы композитор хотел передать очарование русских сказок и оригинальность древнерусских обрядов. Это видно по субтитрам, которые композитор добавил к своим произведениям, иллюстрирующим жанр оперы. Снегурочку» он назвал «весенней сказкой», «Ночь перед Рождеством» — «коляднической ночью», «Садко» — «оперной сказкой», оперные сказки — «Сказка о царе Салтане», «Бессмертные кащи», «Сказка о невидимом городе Китеже и Богородице Февронии», «Золотой петушок». Эпические и сказочные оперы Римского-Корсакова имеют удивительную особенность: в них сочетаются элементы сказки, фантазии и яркого реализма.

Римский-Корсаков достигал этого реализма, который так очевиден в каждом произведении, прямыми и очень эффективными средствами: В своем оперном искусстве он развивал народные мелодии, искусно вплетенные в ткань произведений подлинных древнеславянских обрядов, «преданность глубокой древности».

Как и другие «куклы» Римский-Корсаков обратился к жанру исторической оперы и создал два выдающихся произведения, запечатлевших эпоху Ивана Грозного — «Псковичи» и «Царская невеста». Композитор мастерски изображает тяжелую атмосферу русской жизни тех далеких времен, образы жестокой расправы над царем с псковской вольной позицией, противоречивую личность самого Грозного («Царская невеста Пскова») и ситуацию общего деспотизма и подавления человеческой личности («Царская невеста», «Золотой петушок»).

По совету В.В. Стасова, идеологического вдохновителя «Могучей кучки», один из самых талантливых членов этого кружка — Бородин создает оперу из жизни Княжества Русского. Эта работа стала «Князем Игорем».

«Князь Игорь» стал образцом для русской эпической оперы. Как и в древнерусской опере «Былина», опера разворачивается неторопливо, постепенно раскрывая сюжет, рассказывающий об объединении русских стран, рассеянных княжествах для общей обороны от врага — половцев. В творчестве Бородина не столь трагично, как в «Борисе Годунове» Мусоргского или «Псковиче» Римского-Корсакова, но в основе сюжета оперы лежит сложный образ вождя — князя Игоря, который переживает свое поражение, решает бежать из плена и, наконец, собирает отряд, чтобы уничтожить врага во имя своей Родины.

Оперное произведение Чайковского представляет другое направление в русском музыкальном искусстве. Композитор начал свой путь в оперном искусстве с произведений, посвященных историческому сюжету.

После Римского-Корсакова Чайковский обращается к эпохе Ивана Грозного в Опричнике. Исторические события во Франции, описанные в трагедии Шиллера, послужили основой для либретто Орлеанской девы. Чайковский взял сюжет для своей оперы «Мазепа» из пушкинской «Полтавы», в которой описывается время Петра I.

Одновременно композитор создавал оперы лирической комедии («Кузнец Вакулы») и романтизма («Ведьма»).

Но самыми яркими моментами оперы — не только для самого Чайковского, но и для всей русской оперы 19 века — были его лирические оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».

После того, как Чайковский решил воплотить пушкинский шедевр в жанре оперы, перед ним встала серьезная проблема: какие из различных событий «романа в стихах» можно изобразить в либретто оперы? Композитор остановился на исполнении духовной драмы персонажей Евгения Онегина, которую ему удалось передать с редкой силой убеждения и впечатляющей простотой.

Как и французский композитор Бизе, Чайковский пытался показать в Онегине мир простых людей и их отношений. Редкий мелодический талант композитора, тонкое использование интонаций русского романтизма, характерных для повседневной жизни, описанной в сочинении Пушкина, — все это позволило Чайковскому создать произведение, чрезвычайно доступное и в то же время отрисовывающее сложные психологические состояния персонажей.

В «Пиковой даме» Чайковский предстает не только как блестящий драматург, тонко чувствующий законы сцены, но и как великий симфонист, строящий сюжет по законам симфонического развития. Опера очень многогранна. Но его психологическая сложность идеально уравновешивается пленительными ариями, перемежающимися яркими мелодиями и разнообразными ансамблями и хорами.

Почти одновременно с этой оперой Чайковский написал удивительно очаровательную оперную сказку «Иоланта». Однако Пиковая дама и Евгений Онегин вместе с Евгением Онегиным остаются непревзойденными русскими шедеврами 19 века.

Современное оперное искусство

Уже первое десятилетие нового ХХ. Первое десятилетие нового века уже показало, насколько стремительно изменилась эпоха в оперном искусстве, насколько отличается опера прошлого и грядущего столетий.

В 1902 году французский композитор Клод Дебюсси представил публике Пеллеаса и Мелисанду (по драме Метерлинка). Эта работа чрезвычайно тонкая и утонченная. В это же время Джакомо Пуччини писал свою последнюю оперу «Мадам Баттерфляй» (премьера состоялась два года спустя) в духе лучших итальянских опер 19 века.

Таким образом, один период в опере заканчивается, а другой начинается. Композиторы почти всех крупных европейских оперных школ стараются сочетать в своих произведениях идеи и язык новой эпохи с ранее сложившимися национальными традициями.

После К. Дебюсси и М. Равеля, автора таких выдающихся произведений, как опера Буффа «Испанский час» и фантастическая опера «Ребенок и магия», во Франции начинается новая волна в музыкальном искусстве. В 1920-х годах здесь появилась группа композиторов, вошедшая в историю музыки как «шестерка». Среди них были Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Дж. Орик, Ф. Пуленк и Дж. Тайфер. Всех этих музыкантов объединял важнейший творческий принцип: создавать произведения без ложного пафоса, близкие повседневной жизни, не приукрашивать, а отражать ее такой, какая она есть, со всей ее прозой и рутиной. Этот творческий принцип ясно выразил один из ведущих композиторов «шестерки» А. Онеггер. «Музыка, — сказал он, — должна изменить свой характер, стать правдивой, простой, музыкой широкого действия».

Творческие единомышленники, композиторы «шестерки» шли разными путями. И трое из них — Онеггер, Мийо и Пуленк — плодотворно работали в оперном жанре.

Моноопера Пуленка «Человеческий голос» была необычным произведением, в отличие от грандиозных оперных секретов. Работа, которая длится около получаса, — это телефонный разговор женщины, брошенной любовником. Значит, в опере только один актер. Представьте себе что-то вроде опер прошлых веков!

В 1930-х годах родилась Американская Национальная опера, примером которой является «Порги и Бесс» Д. Гершвина. Главной особенностью этой оперы, как и Гершвина в целом, было широкое использование элементов негритянского фольклора и выразительных средств джаза.

Многие замечательные страницы в истории мировой оперы были написаны и местными композиторами.

Например, опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» вызвала бурные дебаты. («Катерина Измайлова»), написанная по одноименному роману Н. Лескова. Нет ни «сладкой» итальянской мелодии, ни роскошных, зрелищных ансамблей, ни других красок, знакомых опере прошлых веков. Но если рассматривать историю мировой оперы как борьбу за реализм, за правдивое представление действительности на сцене, то «Катерина Измайлова», несомненно, является одним из ярких событий оперного искусства.

Национальное оперное искусство очень разнообразно. Важные работы Y. Шапорин («Декабристы»), Д. Кабалевский («Кола Бруньон», «Семья Тараса»), Т. Хренников («В грозу», «Мать»). Важным вкладом в мировое оперное искусство стало творчество С. Прокофьева.

Прокофьев дебютировал в качестве оперного композитора в 1916 году с оперой «Игрок» (Достоевский). Уже в этом раннем произведении чувствовалось его почерк, как в более поздней опере «Любовь к трем апельсинам», которая имела большой успех.

Однако выдающийся талант Прокофьева как оперного драматурга в полной мере проявился в его операх «Семен Котко» по роману В. Катаева «Я сын трудящегося народа», особенно в «Войне и мире», сюжет которой основан на одноименной эпопее Л. Толстого.

Затем Прокофьев напишет еще два оперных произведения «История настоящего человека». (по роману Б. Полевого) и очаровательной комической опере «Похождение в монастыре» в духе оперных буйволов XVIII века.

Большинство произведений Прокофьева постигла непростая судьба. Во многих случаях живая оригинальность музыкального языка мешала их немедленной оценке. Признание пришло поздно. Так было и с фортепиано, и с некоторыми его оркестровыми произведениями. Похожую судьбу ожидала опера «Война и мир». Это было действительно оценено только после смерти автора. Но чем больше лет прошло с момента создания этого произведения, тем глубже становился размах и величие этого выдающегося произведения мирового оперного искусства.

В последние десятилетия наибольшей популярностью пользуются рок-оперы, основанные на современной инструментальной музыке. Среди них «Юнона и Авось» Н. Рыбникова, «Иисус Христос Суперзвезда».

За последние два-три года были созданы такие выдающиеся рок-оперы, как «Собор Парижской Богоматери» Люка Рламона и опус Ричарда Козина о бессмертном творчестве Виктора Гюго. Эта опера уже завоевала многочисленные призы в области музыки и была переведена на английский язык. Этим летом в Москве состоялась премьера оперы на русском языке. В опере сочетались удивительно красивая характерная музыка, балетные представления и хоровое пение.

На мой взгляд, эта опера дала новый взгляд на оперное искусство.

В 2001 году те же авторы создали еще одну рок-оперу «Ромео и Джульетта» после трагедии Шекспира. По своему эффектному музыкальному содержанию это произведение ни в чем не уступает «Собору Парижской Богоматери».

Структура оперы

Именно эта идея является отправной точкой для любого художественного творчества. Но в случае оперы рождение идеи имеет особое значение. Во-первых, это предопределяет жанр оперы, а во-вторых, предполагает, что он может служить литературным полотном для будущей оперы.

Оригинальным источником, от которого композитор отталкивается, как правило, является литературное произведение.

В то же время есть такие оперы, как «Трубадур» Верди, которые не имеют конкретного литературного источника.

Но в обоих случаях работа над оперой начинается с либретто.

Создание оперного либретто таким образом, чтобы оно было по-настоящему эффективным, чтобы оно соответствовало законам сцены и, самое главное, чтобы композитор мог создать спектакль, как он слышит его внутри и «формирует» каждого оперного персонажа — это была нелегкая задача.

С самого начала оперы почти два столетия либретто было написано поэтами. Это не означало, что текст либретто оперы был написан в стихах. Здесь важно другое: либретто должно быть поэтическим, а в тексте уже должна звучать будущая музыка — литературная основа арий, речитативов и ансамблей.

В XIX веке композиторы, авторы будущих опер, часто сочиняли свои собственные либретто. Самый яркий пример — Рихард Вагнер. Для него, художника-реформатора, создавшего свои грандиозные полотна — музыкальные драмы, слово и звук были неразделимы. Воображение Вагнера породило декорации, которые «росли» литературной и музыкальной плотью в процессе творчества.

И даже в тех случаях, когда либреттистом был сам композитор, либретто теряло литературное значение, но автор ни в коей мере не отступал от собственной общей идеи, от своей концепции полного произведения.

Это позволяет композитору представить будущую оперу в целом с либретто в своем распоряжении. Затем наступает следующий шаг: композитор решает, какие формы оперы использовать для осуществления определенных поворотов в сюжете оперы.

Эмоциональные переживания героев, их чувства, их размышления — все это принимает форму ария. В тот момент, когда в опере начинает звучать ария, сюжет замирает, а сама ария становится своеобразным «мгновенным образом» состояния героя, его исповеди.

Той же целью — передать внутреннее состояние оперного персонажа — может быть исполнение баллады, романтики или ариозо в опере. Однако ариозо занимает своего рода промежуточную позицию между арией и другой важнейшей формой оперы — речитативом.

Теперь давайте обратимся к музыкальному словарю Руссо. «Речитатив», — утверждал великий французский мыслитель, — должен служить только для того, чтобы связать позицию драмы, отделить и подчеркнуть арии, чтобы предотвратить усталость уха».

В XIX веке, благодаря усилиям различных композиторов, стремившихся к единству и целостности в оперном исполнении, речитатив практически исчез, уступив место крупным мелодическим эпизодам, по назначению близким к речитативу, но с музыкальным воплощением, приближенным к арии.

Как мы уже говорили выше, композиторы, начиная с Вагнера, отказываются от деления оперы на арии и речитативы и создают единую музыкальную речь.

Наряду с ариями и речитативами, ансамбли играют важную конструктивную роль в опере. Они появляются по ходу сюжета, как правило, в местах, где начинают активно взаимодействовать персонажи оперы. Они играют особенно важную роль в тех фрагментах, в которых происходят конфликты и узловые ситуации.

Композитор часто использует хор как важное средство выражения — в финальных сценах или, если этого требует сюжет, для показа народных сцен.

Таким образом, арии, речитативы, ансамбли, хоровые и в некоторых случаях балетные эпизоды являются важнейшими элементами оперного спектакля. Но обычно это начинается с увертюры.

Увертюра мобилизует зрителей, заключает их в орбиту музыкальных образов, фигур, действующих на сцене. Часто увертюра основывается на темах, которые затем происходят в опере.

Заключение

И вот, наконец, многое осталось позади — композитор создал оперу, точнее, сделал партитуру, фортепианный концерт. Но между фиксацией музыки в нотах и ее исполнением существует большая дистанция. Для того чтобы опера — даже если это выдающееся музыкальное произведение — стала интересным, ярким и увлекательным спектаклем, требуется работа огромного коллектива.

Он руководит постановкой оперы дирижером, которому помогает режиссер. В конце концов, случилось так, что великие режиссеры драматического театра поставили оперу, и дирижеры помогли им в этом. Все, что связано с музыкальной интерпретацией — чтение партитуры оркестра, работа с певцами — это область дирижирования. Сценическое решение спектакля — это построение просчетов, актерское решение для каждой роли — это компетенция режиссера.

Большая часть успеха постановки зависит от художника, который делает эскизы декораций и костюмов. Если к этому добавить работу хормейстера, балетмейстера и, конечно же, певцов, то вы поймете, что это сложная вещь, которая объединяет творчество многих десятков людей, ставящих на оперной сцене, сколько сил, творческой фантазии, настойчивости и таланта нужно, чтобы справиться с рождением этого величайшего фестиваля музыки, театрального фестиваля, фестиваля искусств, который называется опера.

Список литературы

Зильберквит М.А. Мир музыки: Очерк. — М., 1988.
История музыкальной культуры. Т 1. — М., 1968.
Я. А. Кремля на месте музыки среди искусств. — М.,1966.
Энциклопедия для детей. Том 7. Арт. Стр.3 Музыка. Театр. Кино / Глав. ред. В.А. Володин. — М.: Аванта +, 2000.